domingo, 18 de junho de 2017

THEM! (1954)


1954 – USA (93') ● Prod. Warner (David Weisbart) ● Real. GORDON DOUGLAS ● Gui. Ted Sherdeman, Russel Hughes a p. de uma história de George Worthing Yates ● Fot. Sid Hickox ● Mús. Bronislau Kaper ● Int. Edmund Gwenn (Dr. Harold Medford), James Whitmore (sargento Ben Peterson), James Arness (Robert Graham), Joan Weldon (Dra. Patricia Medford), Onslow Stevens (general O'Brien), Chris Drake (Ed Blackburn), Sandy Descher (a menina), Olin Howlin (o alcoólico no hospital), Fess Parker (o piloto internado). 

No deserto do Novo-México, dois polícias, o sargento Ben Peterson e o seu colega Ed Blackburn, encontram uma criança em choque profundo e incapaz de falar. Também encontram uma caravana e uma loja devastadas, assim como várias vítimas. Blackburn, deixado sozinho na loja, é massacrado por um adversário desconhecido. O médico legista dirá que o cadáver de uma das vítimas contém ácido fórmico suficiente para matar vinte pessoas. O Dr. Medford, enviado pelo ministério da Agricultura com a sua filha Patricia, chega ao local. Examina as pegadas e tenta fazer com que a criança reaja fazendo-a inalar um frasco de ácido fórmico. Em pânico, ela começa a gritar : « Them ! Them ! (elas). » Medford oculta por um momento a hipótese assustadora que formulou sobre os acontecimentos recentes. Mas, no deserto, o aparecimento de uma formiga gigante de 2,5 m vem confirmá-la sem discussão possível. As radiações causadas pela explosão da primeira bomba atómica no meio do deserto em 1945 provocaram esta mutação assustadora nas formigas. Nas horas que se seguem, o exército localiza e destrói um ninho de formigas usando bombas de fósforo e granadas de cianeto. Patricia desce até ao formigueiro – é uma verdadeira exploração espeleológica – e vai chegar com o seu pai à conclusão que duas rainhas (providas de asas) deixaram o ninho. Elas devem ser definitivamente encontradas e aniquiladas, porque podem pôr ovos durante anos. Medford projecta um documentário sobre as formigas às autoridades de Washington para os fazer sentir o alcance do perigo que representa para a raça humana esta nova raça de insectos gigantes. Exige o segredo absoluto para evitar um pânico generalizado no país. Um barco onde uma das rainhas tinha instalado o seu ninho tem que ser afundado pela Marinha. Descobre-se que uma quantidade enorme de açúcar foi roubada na Califórnia. As buscas organizam-se nessa região. Um homem foi morto e os seus dois filhos desapareceram. Estudando alguns testemunhos, chega-se à certeza que está outro ninho nos esgotos. O estado de sítio é proclamado em Los Angeles. Encontram-se as duas crianças aterrorizadas não longe do ninho. Ben Peterson sacrificará a sua vida para os salvar. Os monstros serão aniquilados por lança-chamas enquanto o Dr. Medford observa que a primeira explosão atómica abriu uma porta para um mundo desconhecido. 

► Um dos primeiros filmes de FC a apresentar o género ao grande público. Gordon Douglas, na sua única opus neste domínio, desenvolve a sua história como um relato sóbrio, claro, sem manchas. Tenta dar-lhe o máximo de clareza, plausibilidade e de racionalidade. O seu objectivo principal é tornar credíveis os factos que relata. Nenhuma procura do insólito ou do poético (ao contrário do seu colega Jack Arnold). Ele sabe os seus limites e põe-nos ao serviço da meta que definiu metodicamente : mostrar num filme de acção a luta do homem contra um inimigo novo, que foi ele próprio a gerar e que ameaça a sua sobrevivência na terra. No seu realismo terra a terra, Them ! não exclui um aspecto alegórico. A mutação monstruosa das formigas (únicos insectos a praticar, como o homem, a guerra organizada) é um efeito boomerang da investigação atómica. O aviso continua muito discreto mas tem, à imagem do filme inteiro, uma grande eficácia. Acrescentemos que Gordon Douglas, que nunca perde o seu sentido de humor, apraz-se em mostrar em várias sequências que são pseudo-loucos, alcoólicos e marginais que, pelo seu testemunho, orientam as buscas da polícia, do exército e dos cientistas na direcção certa. 

N.B. Gordon Douglas mostrou-se particularmente orgulhoso da primeira sequência (com a menina) que tinha acrescentado ao argumento. Originalmente, o filme era para ter sido realizado a cores e de acordo com o processo de relevo 3-D. Uma redução de orçamento de última hora impulsiona a adopção do preto e branco (decisão em todo o caso inteiramente consistente com o aspecto documental do filme). Foram construídas duas formigas gigantes para evitar o uso de efeitos especiais fotográficos muito difíceis de conseguir em 3-D. Elas foram no entanto usadas ao longo da rodagem a preto e branco. Só os títulos do genérico apareceram coloridos nas primeiras cópias. As obras baseadas em insectos representam um cantão importante do filme fantástico (e de terror) americano. Destacamos dois grandes êxitos neste campo : Phase IV (1974), devido ao genial desenhador de genéricos Saul Bass, que descreve as fases preparatórias de uma tomada de poder do planeta por formigas de tamanho normal e Bug (ou The Hephaestus Plague, Os Invasores que Vieram do Centro da Terra, 1975, de Jeannot Szwarc), último filme produzido por William Castle, em que um tremor de terra provoca um derramamento de abomináveis baratas incendiárias e carnívoras.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma », Robert Laffont, Paris, 1992
 

quinta-feira, 15 de junho de 2017

A NOVA HOLLYWOOD (1966-1979)


Marlon Brando em The Chase (Penn, 1966)


Marlon Brando em Apocalypse Now (Coppola, 1979)

segunda-feira, 12 de junho de 2017

TITANIC (1997)


por João Bénard da Costa

Teimoso como. Exactamente, tiraram-me a palavra da boca. Como ia dizendo, assim teimoso, continuo a insistir que os autores, como as bruxas, podem não existir, mas lá que os há, há. Mesmo no que se continua a chamar Hollywood e não o é mais, mesmo nas super-super-produções em que o "director" está para o filme como o sexo para o amor em Fernando Pessoa ("pode ser igual / ou diferente")? Sim, zurro eu. E uma das minhas provas é este senhor chamado James Cameron (n. 1954), desde Battle Beyond the Stars, produzido por Corman em 1980, até "à maior produção de todos os tempos", essa de que hoje, para surpresa de muitos, me vou ocupar.

Em Battle Beyond the Stars, filme feito por cinco tostões (no tempo em que havia cinco tostões), ainda nem sequer realizador foi. Um tal Jimmy T. Murakami (que é feito dele?) era creditado no genérico como tal. Mas art director, autor dos miniaturais e minimais bizarríssimos décors e supervisor dos, não desfazendo, efeitos especiais, foi Cameron quem deu a uma das muitas variações sobre o tema kurosawiano dos Sete Samurais, a singularidade desse filme, tão singular como os quase contemporâneos primeiros Carpenter e primeiros Cronenberg. The Terminator (1984) e Rambo (1985) têm péssima mas injusta fama. Foi neles e com eles que comecei a tomar a sério Arnold Schwarzenegger, que pelos vistos há quem pense que, na minha boca, só pode ter sentido pejorativo. Escrevo há tanto tempo e ninguém me conhece. Mal com os homens por amor d'el-rei, mal com el-rei por amor dos homens. Não sou o primeiro, não serei o último.

The Abyss (1989), sobretudo quando visto na integralidade (a cópia comercial tinha menos 27 minutos), é, na minha imodesta opinião, um dos mais delirantes filmes dos últimos anos. Ao fundo dos mares, desde Cecil B. DeMille, que ninguém foi como Cameron. Ao outro mundo, também. E quem riu com a literatura final, filho ou neto é ou será de quem riu com Victor Mature a destruir os filisteus em Gaza (Samson and Delilah) (a propósito, já pensaram em Schwarzenegger como filho de Mature?) ou de quem riu com a travessia do mar Vermelho em The Ten Commandments de 1956. No dia em que a América deixar de ser assim, não quero América para nada.

Titanic não é tão bom como The Abyss nem como True Lies (1994). Acho que em parte isso se deve à influência que terá tido sobre Cameron o oceanógrafo Robert Ballard, o homem que descobriu, em 1985, os restos do famoso navio no fundo do mar. Se, desde Griffith e The Birth of a Nation, há um escolho a tornear pelos mais visionários cineastas americanos, esse é a chamada "verdade histórica", a crença fetichista no "resíduo material". O chamado "documentário" do Titanic (as filmagens iniciais no fundo do mar a partir do navio russo) dispensavam-se bem. Por momentos, temi o pior, quando os tripulantes do submarino resumem para quem não sabe a história do Titanic que é suposto conhecerem melhor do que ninguém. É verdade que Cameron (mais uma vez argumentista) mandou um dos personagens mandar à merda o absurdo narrador. Mas essa pobre astúcia não tapa o buraco. E mostrar o cadáver antes do corpo glorioso, também me parece grande salsada. Os factos nunca foram o forte de Cameron, mesmo que, neste caso, sirvam para aquilo em que ele é melhor: mandar a credibilidade às urtigas.

E isso acontece quando em vez do diamante de Luís XVI (bom private joke, pois que um diamante com tal proprietário não é jóia a cobiçar por nenhuma cabeça que se preze) aparece o desenho de Rose em pêlo (Kate Winslet), certamente a última coisa a poder resistir a 84 anos de oceano em cima.

A Rose (a velha de 101 anos é outra ideia menos feliz) cabe introduzir o que já se chamou o "Romeo and Juliet in the Titanic", ou seja a história de amor entre a dita Rose e Jack (Leonardo DiCaprio). A explicação para isso tem sido sucintamente resumida nestes termos: já que o público é suposto saber o fim da história, sirva-se ao público uma história de que ele não sabe o fim. Não me parece que a ideia tenha sido tão primária, até porque quem sabe como acabou o Titanic, sabe também como acabam os Romeus e as Julietas. Só quem tenha visto poucos filmes duvida do destino de Jack, quando ele ganha ao jogo o dinheiro que lhe permite a "last minute voyage" e saúda com tanta euforia o rabo virado para a lua com que nasceu. Como, ainda por cima, já sabemos que Rose sobreviveu, é óbvio que aquele bonitíssimo rapazinho, tão amado pelos deuses, vai morrer jovem e belo. E só não fará um "beautiful corpse" porque os peixes não deixam haver cadáveres desses no fundo dos oceanos.

Mas temos actor (Leonardo DiCaprio vai dar muito que falar) e temos com que nos entreter até ao momento da catástrofe. Além disso, sendo Jack passageiro de 3ª e Rose passageira de luxo, a visita ao paquete todo está assegurada e mostrá-lo todo é importante para o fio condutor da história, de que me ocuparei mais adiante.

A partir do momento em que Rose quer ver os desenhos de Jack, e fica particularmente impressionada com as mulheres nuas (a ponto de não reparar que falta uma perna a uma prostituta que lhe pareceu mais desejável), o tema do desejo (outro tema recorrente da obra de Cameron) cresce no filme. E se Cameron não se deu ao trabalho de retirar do cliché os "maus da fita", desde o noivo à Basil Rathbone, até à mãe, saída de um filme "social" de Wyler ou Stevens, a importância do esquematismo é menor porque tudo o que de interessante se passa tem que ver com o maravilhoso palmo de cara de DiCaprio e com o espantoso corpinho de Kate Winslet. Como já sabemos (o desenho) que a havemos de ver nua, todo o suspense vem do como e quando tal visão será por nós partilhada. E é a essa instância que pode brilhar a sequência do jantar de DiCaprio no restaurante de luxo da 1ª classe, impecavelmente vestido com a impecável casaca que lhe emprestou "the unsinkable Molly Brown", outrora interpretada por Debbie Reynolds e aqui a sempre fabulosa Kathy Bates, única personagem que, pela sua condição de nova-rica, escapa ao tratamento genérico dos passageiros de 1ª classe do Titanic. Fora de classe, pode ser pessoa, o que nenhum dos outros é.

Sempre na mesma perspectiva - ou da mesma perspectiva - é boa a ideia de tratar com relativo pudor o corpo nu de Rose, quando finalmente o entrevemos na sequência "artista e modelo" (magnífico uso do contracampo e magnífica frustração do nosso voyeurismo). E é melhor ainda a ideia de "consumar" o desejo dos protagonistas no porão do Titanic (literalmente, no fundo do barco) mas no interior de um soberbo Buick, juntando o útil ao agradável. E aí (pense-se na perseguição paralela aos amantes malditos) a verosimilhança vai cada vez mais a pique, para triunfo do décor, para triunfo da ideia dramática e para triunfo da correspondência entre o destino do barco e o destino do Romeu e da Julieta. É um noivado no sepulcro, ou é um noivado à beira do sepulcro. Eles não o sabem, mas nós sabemo-lo e, como em qualquer boa tragédia, o nosso conhecimento é o que conta.

Até aí (com as excepções apontadas e uma ou outra mais, como Rose e Jack a brincarem à Vitória de Samotrácia, num plongée herdeiro dos grandes musicais), o argumentista Cameron refreou os ímpetos do realizador Cameron.

Mas desde o momento (coincidente com o orgasmo de Rose) em que os vigias vêem o iceberg (e nós com eles), Cameron pousou a caneta e só pensou na imagem. E, a partir daí, o delírio visual é tão bom como nos melhores exemplo do género e o production number (o naufrágio) é visualmente estarrecedor. Rose e Jack quase se somem (não é com eles que nos identificamos) e são 85 anos de Hollywood (desde 1912 e dos primeiros Griffith e Dwan) que do alto do Titanic nos contemplam e se contemplam. Presente o last minute rescue da libertação de Jack das correntes que o agrilhoavam; presente a total inverosimilhação das idas e vindas (subidas e descidas) dos amantes naquele espaço que só como vórtice se configura; presentes os "gritinhos" de Kate Winslet ("Oh God! Oh God!" durante as horas de afundamento; presentes até aqueles sublimes diálogos - para a história de Hollywood - como no momento em que Rose mergulha e diz que a água está tão fria, obtendo como resposta o genial "I know" de Jack.

E, para uma antologia do grande imaginário trágico-marítimo, ou necro-marítimo, quase ao mesmo plano do Radeau de La Méduse, eu, pessoalmente, incluo a sequência em que o único salva-vidas que volta atrás navega entre aquelas centenas de corpos mortos, flutuantes devido aos coletes, cabeças decepadas sobre a superfície do mar. Não havia luar, mas felizmente (outro anacronismo) a luz do barco é das últimas coisas a acabar e essa sinistra e lunar luz branca compõe um daqueles grandes momentos de cinema que tudo justifica e tudo redime. Nunca o Titanic foi tão belo como quando se inclina e se parte. Como diz um dos passageiros da 3ª classe: "Agora sei que viajo em 1ª. A morte com música".

Há uma velha tradição em Hollywood que diz que filmes de naufrágios naufragam sempre. Apesar dos imensos receios, Titanic está a ser a excepção, prevendo-se, no momento em que escrevo, que venha a destronar Star Wars da posição que detém, há vinte anos, de top-money-making film. É cedo para se conhecerem todas as razões, como hoje já se pode fazer para Gone With the Wind ou para Star Wars.

Mas, ou muito me engano, ou a principal é a correspondência entre o mundo de que o Titanic foi microcosmos e metáfora em 1912 e o mundo de que Titanic filme é correspondência e metáfora em 1998. O relevo que tem a posição das classes (no navio e na sociedade) no filme não é nada inocente nem retrospectivo. Aquele mundo - sabemo-lo hoje - explodiu, quando menos se esperava, porque aquele equilíbrio era insustentável. Dois anos depois, o iceberg chamou-se Guerra Mundial, cinco anos depois Outubro de 1917. Muitos o previram, poucos o acreditaram.

A situação do mundo de hoje aproxima-se perigosamente. Tudo parece tão belo e tão apoteótico como mundo do Titanic o parecia, visto da 1ª classe. A 3ª parecia resignada e resignada foi até que. Olhando as imagens da partida do Titanic, percorrendo a 1ª classe e a 3ª, é difícil recusar a associação e o pressentimento de que algures, numa noite estrelada e de mar calmo, um iceberg se aproxima. Nenhum de nós conheceu a douceur de vivre que conheceram os passageiros de luxo do Titanic em 1912. Mas alguns de nós conhecem - ainda - uma doçura aproximável. Seremos os últimos, como última foi a geração do Titanic?

Do fundo marulhar das águas, do fundo da casa das máquinas do navio, parece ouvir-se a ameaça de uma derrocada semelhante. Talvez seja essa "música ao longe" que permite que este singular filme sobre uma singular luta de classes esteja a esgotar lotações em todo o mundo. Gostamos de ser perturbados por símbolos que não percebemos bem ou que percebemos bem de mais.

P.S. - Inútil dizer-vos onde podem ver Titanic "para a semana que vem". Praticamente em qualquer cinema.

in Para a Semana que Vem, crónica no Suplemento "Indy" do semanário "Independente", 6 de Fevereiro de 1998

segunda-feira, 5 de junho de 2017

De Toth sobre DAY OF THE OUTLAW


entrevistado por Anthony Slide

Obviously, you returned to this country to do Day of the Outlaw.

No. I didn't know about Day of the Outlaw when I left Europe. When it came to me, I was glad I had come back. Timing. Luck again. The story was in the same vein I had been mining for some time. So, I changed horses and went to work instead of loafing. 

The film was produced by Sidney Harmon, who was partnered with Philip Yordan, who is something of a mysterious figure in film history.

They were so mysterious, they didn't know who they were, nor were they aware of the potential of Day of the Outlaw. They didn't understand where I was heading - a sphere I had been exploring for some time: is it worse being the jailer, instead of the prisoner? Is it worse being incarcerated by white snow in white silence, or by the blankness of black silence?

With that frame of mind, I wanted to explore the bizarre situation of a group of outlaws on a getaway, terrorizing a small Western village, and then, by a quirk of nature, becoming equally the prisoners of a white silence in the middle of nowhere.

Which of the human flock would fall apart first under the tightening band of their communal deep-freeze?

I told UA what I was going to do and received synchronized shrugs and a 'go-ahead'. Yordan wasn't shrugging. It was a nervous tic he developed with my help. Sidney Harmon didn't count. Bob Ryan was already on the picture. He was a gentleman, a sincere human being - and what a good actor. He was with me all the way. Without him, I would've been laid out in the snow and counted out quickly.

Another problem popped up and it took their attention off the story. I wanted the town to be built and ready to shoot three, four months before the start date.

The only firm decision from the mystery duo I ever received - without ever being asked 'Why?' But Ryan and UA did ask me and OK'd the idea. I built a small Western town in my backyard, Oregon. But when they built it, they ignored the compass headings I had given them for the layout of the streets and they built the town in the wrong direction.

Shooting it as it was built would've added additional weeks to the shooting, so I ordered the damned joint to be rebuilt.

Yordan thought it would be easier to replace a director than rebuild the village. Sidney Harmon nodded with morbid-faced silence. This was Yordan's first open attempt to shed me - though many subsequent tries were to follow.

UA and Bob Ryan understood the short days of winter shooting, the saving it entailed using minimal artificial lights and the quality it gained. I didn't want the virgin snow to be defiled by the tracks of the poor electricians dragging cables and lamps on overtime.

What time of year was it when you built the town?

Fall. I wanted the weather, the rain and the snow to age the buildings, not painters' spray and cotton wool for snow on the roofs. The weather and the natural snow were cheaper than studio material and labor. Yordan finally bought that - not the quality, nor the reality it added. Money, he understood.

What specific problems where there in shooting at the height of winter?

None, if you PUT THE DRAMA WHERE IT BELONGS: IN FRONT OF THE CAMERA.

Tell me about Philip Yordan. Was he your sort of film-maker?

Well, he was a mixed-up fellow. Flighty but talented, he had brilliant ideas and a quicksilver mind, no question about that, but he had no staying power. He was a juggler with ideas and stories and people and the tax department. I had one especially big problem with him, which gave me problems with United Artists, too.

Why?

By then, color-mania reigned in the asylum. I didn't want to shoot this film in color. It was a story of tension and fear, survival in a prison of snow. Had I shot it in color, the green pine trees covered with snow, the soft glow of candles, the dancing tongues of flames in the fireplaces would have radiated warmth and safety and the joy of peace on earth. A 'Merry Christmas' card from fairy-tale land.

I wanted to shoot Day of the Outlaw with the harsh contrast of black and white.

'Oooooooh, but color films sell better!' cried Yordan, while Sidney Harmon nodded in solemn silence. I was in the kingdom of: 'But nobody will notice it...'

The very few things you shouldn't listen to, Herr Future Director, are the 'Aaaaah-why-don't-yous?' and 'Eeeeehs' and the 'Aaaah-but-nooooobody-will-notices...'

It's interesting, because some of the reviewers at the time remarked that it should have been shot in color. You can't win.

You can't lose either, if you don't lie to yourself.

Do you think a director should have the right to stand up and say, 'I made this film in this way because...'?

Of course, but that 'because' shouldn't be an alibi or an excuse. You're responsible only to yourself, Herr Future Director. Set your standard high and live up to it. Your standard, not 'theirs'.

In Day of the Outlaw, you were casting again against type with Burl Ives as the leader of the army of renegades. Deliberately, I assume?

Yes.

When I see Burl Ives, I see a jovial fat man. What did you see in him that told you he could become a totally different categorization?

Don't believe in categorizing, don't be a surface-looker, Herr Future Director. Watch and try to look behind the masks people are wearing. That's my approach.

We just talked about The Two-Headed Spy. I had the identical problem in casting Ives in Day of the Outlaw as I had in casting Hawkins in The Two-Headed Spy, or Hayden in Crime Wave, Liz Scott in Pitfall, or Gary Cooper in Springfield Rifle. Maybe it's the wrong approach. I don't know. But ir's an approach I believe in.

in De Toth on De Toth - Putting the Drama in front of the Camera (pp. 141-144), Anthony Slide, Faber and Faber, Londres, 1996

sábado, 3 de junho de 2017

Raoul Walsh: O precipício da vida


por Jorge Silva Melo

Há quem torça o nariz à literatura latina, língua invisível, língua sem deuses, literatura de géneros - oratória, epístolas, história, diálogos, biografias, tragédia política, poema didáctico, poesia de circunstância - que cedo se dissolveram nessa obra-prima, o Direito Romano, e dessa maneira culminaram na vida nossa, civil. E há quem, como eu, jure por Séneca e por Raoul Walsh.

Onde encontrar tal velocidade, tal desamparo narrativo, tão grande consciência do homem perdido na voragem do tempo, tão precisa economia dos meios, tal clareza na definição dessas linhas de fuga que fazem o precipício da vida, tão grande modéstia na afirmação do que se tem a dizer e não de quem se é? Tão certa noção de que o estilo não é o enfeite mas a linha mais recta. Vejam They Drive By Night e leiam Séneca - os homens correm, desamparados, mas continuam a correr nas estradas vazias de deuses.

Raoul Walsh bem pode ter ocupado o meu imaginário infantil com o Gregory Peck à proa e ao crepúsculo abraçando a Ann Blyth n'O Mundo nos Seus Braços (que vi no Europa), ou com a tonitruante saúde de Errol Flynn no Gentleman Jim (no Coliseu), bem me pode ter inchado o conhecimento ironicamente cinéfilo (e pré-pós-moderno?) com o Barba-Negra, O Pirata (Monumental, Quinzenas do Bom Cinema), um filme tão alegre como o mais truculento Rossini, bem me pode ter empolgado com as dúvidas de Jack Hawkins nesse filme raciniano que é Ester e o Rei (no Politeama).

Mas foi quando tive que filmar, adulto, os corpos adultos de homens e mulheres - tentando não impôr nem transcendência nem moral - que percebi que o amava mais do que as palavras o sabiam. Que todos os dias de rodagem ele me guia: porque ele é o cinema frente a frente, a vida dos homens sem Deus.

Walsh não filma por cima dos actores, não há moral nem pátria, não tenta criar um cancioneiro nacional, não procura a sentença, filma de frente e depressa. Não tem do mundo uma lição a tirar ou a dar, não tem conselhos nem heróis, filma curto e o ritmo é o seu íman. Filma a velocidade com que os homens avançam pela noite, desencontrados, incertos, aos gritos, lacónicos, perdidos, sós, fracos - conquistadores ou vencidos, mortalmente fracos.

E o que é ele, o James Cagney de Fúria Sanguinária naquela literal explosão que é o seu final? Vencedor? Vencido? Frágil? Forte? Como Coriolano, o traidor-herói-traído de Plutarco ou Shakespeare, explode à sombra de uma mãe pétrea. E foi com este filme, rápido como as balas, gritando aos nossos ouvidos, elíptico pela voracidade narrativa, que comecei a associar a enorme euforia de Walsh com a afirmatividade da literatura latina, seca, marmórea, veloz, seguindo os destinos dos homens a traços largos, sem demoras nem análises, que o gesto é estátua e o sol vai pôr-se.

Quem fôr a Roma ande pelo Panteon e pense em Walsh.

Também Coriolano é a mais veloz das tragédias de Shakespeare, a menos analítica, a mais imparável (um único e longuíssimo silêncio e o único escrito: silence). E é deste Shakespeare romano - ruidoso, atropelado como o barulho dos jeeps na Coreia ou o dos cavalos no longínquo Oeste - que Walsh guarda a forma: nenhuma moral, os factos apenas, a dura análise das contradições do viver e do levar à frente a sua missão: quem é o Aldo Ray de Os Nus e Os Mortos (visto no Eden)? E o Clark Gable do The Tall Men (no Lys, entre lágrimas)? Gente. Lavradores, soldados, pastores, gangsters: não são heróis mesmo quando medalhados, não são exemplo, são "por exemplo, este".

Walsh transforma as histórias que lhe chegam do departamento de argumentos e filma, não gente perdida à espera da redenção como os alcoólicos de Hawks, não gente sulcando no deserto os trilhos para uma pátria fértil como os silenciosos de Ford, não gente ferida recusando consolo como os muitos homens doridos de Ray, não gente dúbia inocente porque culpada como os falsos inocentes de Hitchcock: gente apenas, soldados, homens quase anónimos mesmo quando heróicos, tão iguais que são aos outros (o Tab Hunter de Antes do Furacão, visto num cinema esquecido do Quartier Latin). Mas, porque são soldados, o seu destino não é nem a lenda nem deus, apenas a brutal morte ao fim da estrada, corpos sexuados.

E aquilo que eu, adolescente, não percebia em Walsh é que ele - com código Hays e tudo - foi quem filmou o sexo adulto. Não o louro desejo adolescente, não o combate homossexual pela identidade, não o hino nupcial, não a tremura da vergonha: o sexo sem romance dos homens, tal como o das mulheres.

Os homens são pesados nos filmes de Walsh, não se fala aqui de graça nem perdão. Rudes, prosaicos, duram a vida que lhes coube e somem-se na terra que um dia pisaram com vigor e modéstia. Como na literatura latina.

E quando um dia destes passar A Carga da Brigada Azul, não no Jardim Cinema, onde o vi, mas agora no recato de uma cinemateca, espreitem Virgílio: não estarão longe do seu ouro, do que é a arte dos adultos, daqueles que, pudicos, se envergonham dos estertores da adolescência. Se Walsh é, para mim, o cinema corajosamente adulto (e Gloria Swanson sabia-o ao escolhê-lo para Chuva, a partir da escaldante novela de Maugham), é porque ele filmou sempre o imparável caminho até ao precipício: sem redenção. E esse caminho foi sempre, para ele, o combate sexual: vejam Band of Angels e os seus azuis tórridos, aveludados.

A sua arte sem romantismo, rápida (The Strawberry Blonde, visto na Cinemateca), o seu olhar apenas cru, dissolve-se assim no próprio cinema: cada filme seu é um epitáfio (The Big Trail). Às vezes, uma elegia (A Carga da Brigada Azul), à beira da velhice. Mas sempre por nós.

Público, Y, 18 de Maio de 2001

in Século Passado

quinta-feira, 1 de junho de 2017

A postura e o trabalho necessários da revista FOCO


https://pt-pt.facebook.com/events/1766265696998552/
Foram lançados vários artigos da FOCO - REVISTA DE CINEMA em livro, numa edição conjunta da A.23 Edições e da Associação Luzlinar, que coordena os Encontros Cinematográficos do Fundão. Além de uma antologia de textos dos vários números da revista (da primeira edição dedicada a Samuel Fuller e João Bénard da Costa à última edição dupla dedicada a Jean-Claude Brisseau, Marc C. Bernard e ao monumental texto de Louis Skorecki que dá pelo nome de Contre la Nouvelle Cinéphilie), o livro contém ainda vários artigos, críticas, crónicas, apontamentos e entrevistas da nova edição, ainda inédita e também dupla (e que ocupa quase metade do livro), dedicada a Sergio Sollima, Richard Fleischer e às Duas Vanguardas, que, pelo que consegui perceber, são a dos americanos do Anthology Film Archives ou da Film Culture de Jonas Mekas e a de Godard, Danielle Huillet e Jean-Marie Straub, entre outros.

Philippe Garnier disse há uns meses, a propósito da reedição (e também revisão extensiva) do seu livro sobre o grande David Goodis, que "não gostava da abordagem crítica" nem da sua propensão para a interpretação, preferindo tentar descobrir como "as coisas são feitas". Mas se os livros e os artigos dele (de resto como o seminal livro de Bernard Eisenschitz sobre Nicholas Ray, as buscas incessantes e obsessivas de Kevin Brownlow e David Gill ou as reportagens do já falecido Grover Lewis - em Portugal, e que saiba, acho que só o tradutor e escritor Paulo Faria trabalha assim) exploram realmente a fundo a forma como as coisas são feitas, com uma liberdade delimitada pelos processos criativos (ou o pouco que se pode apurar sobre eles) e pelos factos biográficos revelados pelos seus meses de investigação, e permanecem excepções dentro das múltiplas formas (boas ou más) de falar sobre cinema hoje em dia, também o trabalho que Bruno Andrade, Matheus Cartaxo, Lucas Baptista e, no seu tempo, Felipe Medeiros (sem esquecer Marlon Krüger, André Barcellos, João Gabriel Paixão e Luan Gonsales), têm vindo a tentar fazer, pelo menos, é delimitado pelas especificidades formais do cinema, com as quais brincam muito pouco às interpretações, e com resultados que são também fruto de meses de investigação e continuam a ser uma excepção no panorama crítico mundial, que assentiu há já muito tempo em funcionar como relações públicas de festivais ou de realizadores e produtores cotados, sob a falsa égide do "jornalismo", da "objectividade" e da "isenção".

Como se escreve sobre um filme? Dependendo da situação pode parecer importante enquadrar a biografia de um autor, situar o filme num género, fazer analogias com as outras artes, com a vida, imaginar um diálogo poético e impossível com um amigo que já não está entre nós, descrever certas práticas e expô-las ao ridículo, falar sobre temas recorrentes numa obra, se fizer sentido, e coibir-se de o fazer, se não fizer (nem todos os realizadores são autores, nem todos os autores fizeram só grandes filmes, nem todos os realizadores banais ou medíocres fizeram só maus filmes), falar do acto de filmar como acto político, questionar certas formas e certas maquinações, enraizadas tão fundo dentro de nós que não temos como não participar delas de uma maneira ou de outra, escrever um manifesto, uma carta de amor ou um tratado estético informado e consequente (na medida do possível), ser construtivo ou destrutivo (destroem-se argumentos sendo construtivo, constroem-se alternativas e hipóteses vislumbradas nas cinzas sendo destrutivo), dar a palavra a outros, se fizer sentido e se enquadrar, ou não dar, se não fizer e não enquadrar. Na FOCO, além de se questionar certos filmes também se questionam certas críticas ou certos modos de fazer crítica. "Os críticos conformam-se em reafirmar velhas verdades amareladas pelo tempo. Tanto é que mesmo os textos traduzidos de críticos célebres, vindos de países mais maduros no desempenho da actividade crítica, e que se poderiam relacionar com cineastas, movimentos e escolas que não pertencem ao circuito contemporâneo do fetichismo mediático, convidam à absoluta desconfiança quanto às boas intenções dos tradutores," escrevia-se no editorial da terceira FOCO, texto assinado por Bruno Andrade e Felipe Medeiros que também está presente no livro.

Numa mesa redonda do The Dick Cavet Show, nos anos setenta, Robert Altman e Frank Capra concordavam (!) que ainda não se tinha feito um grande filme que fosse puramente um filme e sem dever nada às outras artes, que usasse o que lhe era intrínseco formalmente para se expressar como uma música ou um poema ou uma pintura o faziam com as suas ferramentas próprias. Não tenho poderes de adivinhação e não sei o que seria um filme assim, nem sou capaz de conceber que o cinema se calhar ainda nem tenha filmado o seu D. Quixote ou a sua Capela Sistina. Mas concordo que estamos numa época de transição (não só no cinema e que, como todas as transições, demora o seu tempo), como escrevia há pouco tempo o Sérgio Alpendre no seu blog. Tendo visto pela primeira vez um filme como o Bang Bang de Andrea Tonacci, mesmo que já do longínquo ano de 1971, só posso acreditar que o potencial e as ideias para o cinema não se esgotaram para os séculos vindouros e a viagem está só no princípio. A FOCO sabe isto, sabe que há um passado e um futuro, bases e fundações para se conhecerem, rumos e direcções para se seguirem. E a discussão vai passar por lá, certamente, de Samuel Fuller às Duas Vanguardas, às quais admito ter começado por torcer o nariz, quando soube que iam fazer parte da nova pauta da revista, mas que agora acredito estarem a ser abordadas e estudadas com a curiosidade e o interesse certos, numa tentativa de discutir isto mesmo, como na viragem do século XIX para o século XX se discutia a música e os becos sem saída da harmonia e a literatura e a nova fronteira do fluxo de consciência. É possível continuar a fazer o cinema que Hawks, Ford, Walsh, Capra ou Lang ajudaram a cimentar até à perfeição nos anos 40 e 50 ou há-mesmo-que fazer como o muito decidido Adriano Aprà (tomou a decisão há cinquenta anos) e indagar no underground e nas vanguardas para ter um vislumbre do futuro?

Mas o mais importante, e o que se calhar distingue mesmo a FOCO das outras revistas (sejam electrónicas ou impressas e principalmente pelo que se escreve mas também pelo que se traduz e volta a publicar por lá) é a tentativa editorial corajosa (e que imagino que não lhes dê propriamente muita fama no Brasil) de escolher alguns cineastas em detrimento de outros e, nas palavras de João Bénard da Costa, dar "testemunho do que vai durar contra o que parece que está para durar".

O primeiro lançamento da colectânea da revista FOCO foi no Fundão, durante os Encontros Cinematográficos, com a presença dos editores e de Luís Miguel Oliveira, que também lá escreve. No próximo dia 6 (Terça-Feira) estarão presentes noutro lançamento na livraria Linha de Sombra, na Cinemateca Portuguesa, que terá também música a cargo da Marta Ramos e do João Parreira. Longa vida à FOCO!
 

quarta-feira, 31 de maio de 2017

segunda-feira, 24 de abril de 2017

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS DE 2017


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Bloco I
De Andrea Tonacci: OLHO POR OLHO, BLÁBLÁBLÁ e BANG BANG
De Rodrigo Grota: ANDREA TONACCI
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Bloco II
De Michael Cimino: HEAVEN´S GATE (As Portas do Céu) e THE SUNCHASER (Espírito do Sol)
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Bloco III
De Alberto Seixas Santos: MAL
De Luís Alves de Matos: A FAZER O MAL e REFÚGIO E EVASÃO
Projecção especial com filme surpresa

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domingo, 19 de março de 2017

terça-feira, 21 de fevereiro de 2017

LA SORTIE DES USINES LUMIÈRE (1895)


1895 – França (50 segundos) ● Prod., Real., Fot. LOUIS LUMIÈRE, assistido por Francis Doublier ● Int. trabalhadores e trabalhadoras da fábrica. 

► É o primeiro filme mundial. Nisso, todos estão de acordo. Mas o consenso acaba rápido. Há desacordo sobre a data de rodagem, as diferentes versões e o seu conteúdo. Segundo as últimas pesquisas, que devemos a Bernard Chardère, Guy e Marjorie Borgé (cf. Biblio.), a versão universalmente conhecida, em que os trabalhadores e trabalhadoras saem à rua em roupas de verão, versão sem trânsito, não é a primeira. É um remake, e até mesmo um segundo remake ! Mas a primeira versão, quando é que foi rodada ? Segundo as declarações de Louis Lumière e do seu colaborador, Francis Doublier, teria sido em agosto de 1894. A placa em Lyon que comemora a rua do Primeiro-Filme dá de qualquer maneira 1894 como data de La sortie des usines Lumière. Mas, segundo Bernard Chardère, nessa data Lumière não tinha nem película nem câmara. Chardère, como Vincent Pinel (cf. Biblio.), propõe a data de terça-feira 19 de março de 1895. « Na segunda-feira de 18 de março, escreve ele, forma-se na Holanda um centro de alta pressão de 769 mm de mercúrio e envia um vento norte seco na direcção da França. A temperatura à sombra não excederá os 13°. Na terça-feira dia 19 seguinte, o termómetro chega aos 19° à sombra, 26° ao ar livre : é neste dia, certamente, que Louis consegue accionar finalmente a sua manivela, dando com estes cinquenta segundos de La sortie des usines Lumière – 800 imagens – o pontapé de saída do cinema mundial. A chuva voltará na quarta e na quinta-feira. Na sexta-feira dia 22, o pai e filho Lumière estão na rua de Rennes em Paris, para a conferência de Louis. Diante de cerca de duzentos espectadores, é portanto a primeira projecção pública de um filme – na Europa, em todo o caso. » Desta versão, restam apenas dois fotogramas (reproduzidos in « Positif » nº 340, 1989) mostrando uma delas um carro particular puxado por dois cavalos. As primeiras experiências cinematográficas de Lumière datam do princípio do mês de março de 1895. « Louis, escreve Chardère. instalar-se-á atrás da janela do apartamento do seu contramestre Vernier, situado no rés-do-chão de um pequeno edifício, 20, Chemin Saint-Victor, quase em frente da porta da fábrica. (A casa pertence aos Lumière, que assim fizeram desaparecer a tasca lá instalada, um pouco ostensivamente demais.) Ao fim do meio-dia, o sol dará uma boa iluminação... Desde que o céu esteja disposto a prestar-se a isso : ora fazia um mau tempo excepcional nesse começo de primavera, todos os jornais o lamentam. Até ao sábado dia 16, apesar da chuva e da penumbra, Louis rodou certamente algumas tiras de ensaio, fosse para desenvolver o enquadramento, a duração da filmagem (menos de um minuto) e resolver problemas técnicos, mesmo sendo bastante básicos : os filmes [dirá Louis Lumière] eram revelados por mim em baldes higiénicos em terra esmaltada que continham o revelador, depois a água de lavagem e os fixadores, os positivos necessários eram impressos em seguida servindo-me de uma parece branca iluminada pelo sol como fonte luminosa. » A versão universalmente conhecida e apresentada em Paris em julho de 1895 teria sido filmada no fim de junho ou no começo de julho. Chaerdère considera que na famosa sessão pública do Grand Café (Hôtel Scribe), a 28 de dezembro de 1895, as duas versões, a de 19 de março e a de junho-julho, foram projectadas alternadamente. A maio de 1988, dois lionenses levam ao Instituto Lumière de Lyon um rolo de filme que, uma vez revelado, mostra uma outra versão de La sortie des usines Lumière, com um só cavalo a puxar um carro particular. Chardère data-a de abril de 1895. É cronologicamente a segunda versão do filme, portanto. A existência destas múltiplas versões (há igualmente várias de L’arrivée d’un train à La Ciotat) prova amplamente que não se tratam de documentos feitos sobre o vivo mas de planos cuidadosamente postos em cena com figurantes que interpretam para parecer o mais naturais possível. Hoje já ninguém duvida que é necessário designar Lumière como o primeiro realizador da história do cinema. Vamos vê-lo fascinado pelo movimento, tal como os seus discípulos e operadores que percorriam o mundo. Essa fascinação é contagiosa. Normalmente surge do facto de que Lumière procura o ângulo sobre o qual o maior movimento, e o mais harmonioso, seja captado pela câmara. Câmara fixa, obviamente, mas que Lumière e os seus operadores irão colocar o maior número de vezes possível sobre um suporte móvel (cf. os admiráveis planos da Exposição universal de Paris captados do comboio que circula no interior da exposição ; encontram-se vários nos dois documentários de Marc Allégret, Lumière e Exposition 1900, 1966). Como a necessidade aguça o engenho, muito do génio de Lumière reside na sua escolha de ângulos, sendo os mais naturais às vezes também os mais hábeis. Na imobilidade da câmara de Lumière, menos ávido em se mexer do que em captar o movimento, estão já contidos os planos (voluntariamente fixos) que realizarão Ford ou Lang no pico da sua arte algumas décadas mais tarde. 

N.B. É preciso especificar que o que autoriza falar, como o faz Chardère, de « pontapé de saída do cinema mundial » a propósito de La sortie des usines Lumière é o facto de este filme ter sido o suporte imediato de projecções públicas e colectivas que daí em diante não mais parariam. Sob o plano estritamente cronológico, a rodagem de filmes em película, nomeadamente por Leprince na França e por Edison nos Estados Unidos, é anterior. 

BIBLIO. : Vincent Pinel : « Lumière », Anthologie du cinéma nº78, 1974 ; Georges Sadoul : « Lumière et Méliès », Lherminier, 1985 (reedição dos trabalhos de 1961 e 1964) ; Léo Sauvage : « L'affaire Lumière », Lherminier, 1985 ; Bernard Chardère, Guy e Marjorie Borgé ; « Les Lumière », Payout, Lausanne, Bibliothèque des Arts, Paris, 1985 ; Bernard Chardère : « Les sorties des usines Lumière : jamais deux sans trois ! » in « Positif » nº 340 (1989).

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma », Robert Laffont, Paris, 1992
 

domingo, 5 de fevereiro de 2017

segunda-feira, 30 de janeiro de 2017

domingo, 29 de janeiro de 2017

John Hurt, actor:


10 Rillington Place (1971) de Richard Fleischer


The Elephant Man (1980) de David Lynch


Heaven's Gate (1980) de Michael Cimino 


The Osterman Weekend (1983) de Sam Peckinpah


Only Lovers Left Alive (2013) de Jim Jarmusch

quarta-feira, 25 de janeiro de 2017

quarta-feira, 18 de janeiro de 2017

BRAGA (2010)


Conheci o blog do José Oliveira quando estava no secundário, ainda longe de tudo, meio perdido com esta coisa do cinema e dos filmes, que via por não conseguir fazer as coisas como fazia toda a gente lá na escola, para alguma pena minha. Era o remédio para essas falhas todas. Devo ter faltado a umas aulas ou chegado atrasado por ficar a ver filmes na televisão até às tantas da madrugada. Bizarrias do Carpenter ou do Cronenberg não faltavam. À Quarta havia o Dia C, no Bragashopping, os filmes eram todos a 2 euros. Talvez eu e o Zé nos tenhamos cruzado pelos corredores do Cinemax nesses anos sem o saber, para ver qualquer filme do Anderson ou do Tarantino ou do Scorsese ou do Clint Eastwood, quem sabe. Mas na altura fiquei surpreendido porque não sabia que era possível falar assim sobre filmes - o choque não foi muito diferente do que senti a ler as folhas da Cinemateca do João Bénard da Costa, pouco antes ou na mesma altura. Havia uns livros cá em casa. 

Já não consigo separar isso, também, da decisão de tentar isto do cinema, a memória funciona assim. Lembro-me de ver ligações para os blogs do Felipe Medeiros, do Bruno Andrade, do Sérgio Alpendre, do Daniel Pereira, comentários do Álvaro Martins, do João Gonçalves ou do Francisco Rocha (e depois ir dar também aos blogs deles) e aos poucos ir-se abrindo um mundo novo e onde via uma espécie de resistência às tendinhas, câmaras, aos lopes, augustos e vasconcelos deste mundo. E descobria o Hawks, o De Palma, o Gray, o Coppola, o Moretti, o Fuller (depois o Cimino, o Fulci, o Argento, o Pedro Costa, o Manuel Mozos, o Brisseau...)... Daí para o Pai Natal (depois para o Ato Falho e para o Terça-Feira) foi um pequeno passo. Na altura não tinha maneira de o ver mas já torcia pelo Zé por ter tanta razão e tanta fúria na razão no que escrevia. Era assim que se tinha que escrever, era assim que se tinha que encarar o mundo. Com coragem. 

Depois vieram a Foco e os Encontros Cinematográficos, ainda na Guarda, que foi quando o conheci através da Sabrina. Comecei a ver as curtas dele. O Dá-me uma Gotinha de Água (2013) foi o primeiro que tocou, e muito. Com o Zé Lopes, a Marta Ramos e a Maria Petersen numa espécie de cerimónia, lindíssima. O sol parece que os vê e reduz o brilho em sinal de respeito mesmo antes de começarem a cantar e deixa-os brilhar aos três. E o Zé estava lá para filmar isso. E se calhar esteve lá o tempo que foi preciso para filmar isso. O Maio Maduro Maio (2014) veio um bocado depois e é outro desses milagres, uma travessia pelo espaço, pelos tempos e pelas memórias e com um plano longo e prodigioso numa seara que mete o Sokurov todo num canto, e perdoem-me o sacrilégio mas é nisso que acredito. Depois o Saddle the Wind, o Fala do Homem Nascido, o Longe... 

E antes disso tudo, Braga (2010). Oito planos que correspondem a quatro dias e a quatro noites, olhando para as idas e vindas e passeios e melancolias e correrias e deleites das pessoas que passaram à frente das lentes da câmara do Zé, nesses dias. Um exercício de paciência de quem não passa sem querer olhar para as coisas como merecem ser olhadas nem sem tentar retirar uma verdade disso. Primeiros sintomas do que vem depois, quando o Zé já consegue encher os seus planos com a beleza dos seres humanos. Primeiro, então, a beleza das rotinas urbanas, seguindo máximas Lubitschianas e Fordianas. Lubitsch dizia para filmar montanhas mas já não é possível, eram outros tempos. A máxima aplica-se então a tentar encontrar o melhor ângulo e a melhor aproximação ou a melhor distância para descrever movimentos. Ford costumava sentar-se com o filho (se não me engano, não encontro a história, vai tudo de memoria) durante umas horas e tentar descobrir, olhando para as pessoas que passavam, qual seria a sua ocupação. Posturas e caras e modos de atravessar as ruas mostravam sapateiros, banqueiros, advogados ou professores. Exercícios para depois se filmar o mais difícil, o rosto humano. O plano do espelho de Longe talvez carregue todo esse trabalho, perfeitamente concentrado e diluído. 

E a ficar com um dos planos de Braga, fico com o dos miúdos a correr em círculo na fonte da Praça do Município. Pensa-se sempre, muito mal, que para filmar movimento a câmara se tem que mexer mas se neste caso se mexesse o movimento era anulado e o plano, sim, tornava-se fixo, parado, chato. Assim, como o Zé o filmou, está cheio de vida. O mesmo para o da ponte aérea à beira do Braga Parque, demencial e caleidoscópico. Ainda o da ruela das Frigideiras, triste, melancólico... 

Antes da poesia, a prosa, que é como dizer: antes de Dá-me uma Gotinha de Água, Maio Maduro Maio e Longe, Braga.

(texto publicado no Jornal do ciclo DAR A VER, realizado no Fundão)

quinta-feira, 12 de janeiro de 2017

A KING IN NEW YORK (1957)


por João Bénard da Costa

O primeiro filme de Chaplin que contem no título expressa referência aos Estados Unidos da América foi também o primeiro filme de Chaplin rodado fora da América. E é o seu penúltimo filme, o seu opus 80.

Aos 63 anos, a 17 de Setembro de 1952, Charles Chaplin, com a sua quarta mulher, Oona e quatro dos oito filhos que dela teve (os outros quatro nasceriam na Europa) embarcou em Nova Iorque, no "Queen Elizabeth", para cumprir a promessa feita aos seus compatriotas ingleses, de estrear em Londres Limelight. Dois dias depois, no alto mar, soube pela rádio que o Procurador Geral dos Estados-Unidos, James McGarnery, acabara de lhe cancelar o visto de entrada na América e ordenara aos serviços de imigração e naturalização que ele fosse detido para averiguações se - ou quando - tentasse voltar à América. A decisão foi tomada ao abrigo do parágrafo c) do capítulo 137 do Código Legal sobre Estrangeiros e Cidadania, que permitia vedar a entrada a estrangeiros "por razões morais, de saúde ou de insanidade" ou "por defenderem ideias comunistas ou pro-comunistas". Como diz David Robinson, na sua monumental biografia, isto queria dizer "por outras palavras, que Chaplin deixava de poder voltar ao país em que tinha vivido 40 anos e para o qual conquistara tanto amor e tanta honra".

Dias depois, ao desembarcar em Inglaterra (onde tinha nascido e aonde tinha vivido até aos 23 anos), Chaplin afirmou à multidão de jornalistas que o aguardava que ia voltar à América e defender-se das acusações. "Não quero preparar qualquer revolução. Tudo o que quero é fazer mais alguns filmes. Talvez façam rir as pessoas. Pelo menos, espero que façam... Nunca fui político. Não tenho convicções políticas. Sou um individualista e acredito na liberdade".

O citado Robinson sustenta que ele foi deliberadamente prudente. A sua imensa fortuna estava - toda - nos Estados Unidos. Estava aterrorizado com a ideia de que arranjassem maneira de lha confiscar.

Londres (e depois Paris) receberam-no em delírio e em delírio saudaram Limelight. Por toda a Europa, sucederam-se os protestos de nomes ilustres contra a perseguição a Chaplin. Na América, as opiniões dividiram-se, mas, no apogeu do maccarthysmo, a hostilidade era dominante.

Em Novembro, Oona, sozinha, voltou à América e em dez dias conseguiu levantar todo o dinheiro que tinham. No fim desse mês, após ter pensado voltado a viver no seu país natal, Chaplin decidiu fixar residência na Suíça, em Corsier sur Vevey, onde comprou, a um antigo embaixador americano, um belíssimo solar, rodeado por um enorme parque (Manoir de Ban). Nessa casa iria viver os últimos vinte e cinco anos da sua vida.

Em Abril de 1953, completada a mudança, Chaplin anunciou que nunca mais voltaria a viver nos Estados Unidos. E disse: "Poderosos grupos reaccionários espalharam mentiras e infames calúnias a meu respeito, e conseguiram, pela influência que detêm na imprensa americana, criar um ambiente doentio em que qualquer homem de ideias liberais pode ser vítima e perseguido. Nestas condições, cheguei à conclusão que me era virtualmente impossível continuar a minha obra cinematográfica na América e, por isso, decidi deixar de residir nos Estados Unidos". Um mês antes, tinha vendido a sua casa de Hollywood e o seu lendário estúdio, alegadamente por 700.000 dólares. Em Março de 1955, quebrou o último laço que o ligava à América, vendendo todas as suas acções da United Artists, a famosa companhia de que fora um dos fundadores, em 1919. Pela mesma altura, Oona renunciou à nacionalidade americana e naturalizou-se inglesa.

Em menos de três anos, perfez-se pois, o processo de ruptura que se iniciara a seguir à guerra e que entrara em fase aguda após a estreia de Monsieur Verdoux, em 1947. Chaplin tornou-se na mais célebre vítima do maccarthysmo e na bandeira mais utilizada pela violenta propaganda anti-americana desses anos. Com os Rosenberg, Oppenheimer e tantos outros menos famosos, tornou-se o rosto visível de uma paranóia persecutória que, nesses anos, surgia à esquerda europeia (e mundial) como prova da perversidade intrínseca do capitalismo americano. Hoje, com a necessária distância, sabemos que por mais repugnante que tenha sido essa histeria, nada era em comparação com o que se passava a leste, onde, por esses mesmos anos, Estaline morria. Mas sobre isso, salvo honrosas excepções, essa mesma esquerda mantinham-se silenciosa. Era o "ar do tempo".

A introdução vai longa mas era necessária para situar este filme, típico produto desse "ar do tempo". Anunciado como "mais ou menos um musical", rodeado pelo sigilo habitual em Chaplin, em 1955 começou a transpirar que este ia ajustar contas com a América, numa sátira tão impiedosa quanto a que, quinze anos antes, dedicara a Hitler e Mussolini. Houve muita gente que tremeu e fez-se toda a espécie de pressões para que Chaplin não levasse por diante esse intento. Tanto mais que entre 1955 (anúncio do projecto) e 1956 (ano das filmagens), muita coisa mudara - e mudara aparatosamente - na América e no mundo.

Em 1954, Joseph McCarthy, o homem da caça às bruxas, caiu em desgraça, tão subitamente como à graça havia ascendido em 1949. Num célebre programa televisivo, tentou convencer alguns generais que os americanos tinham perdido a Guerra da Coreia porque metade das forças militares americanas estavam a soldo da União Soviética. Chegou mesmo a insinuar que o próprio Presidente - o General Eisenhower - era suspeito. Não tinha ele combatido ao lado dos russos durante a Segunda Guerra Mundial? Perante tal dislate, muitos compreenderam, por fim, a demagogia do Senador. A opinião pública, farta do ambiente opressivo, reagiu implacavelmente. O desanuviamento começou, ajudado pelo início, na URSS, da era Krustchev e da "destalinização". Em 1956, Eisenhower, reeleito Presidente, iniciou a era da chamada "coexistência pacífica", que alterou sensivelmente o clima da "guerra fria". Das muitas profecias contidas no filme, a que se revelou mais verdadeira é que tudo não passava de uma fase que acabaria por passar. Passou. E passou tanto que quando o filme se estreou - em 1957 - já não teve o efeito de "bomba" que tantos tinham desejado e outros tantos receado.

Mas deve-se dizer, em abono da verdade, que Chaplin nunca foi tão cego ou tão ressentido que se não desse conta das diferenças que separavam Hitler de Truman, a Alemanha nazi da América de McCarthy. Por o saber - e por temer que o seu próprio envolvimento nessa "história" o levasse a uma obra excessiva - introduziu muitas distâncias no projecto que começou por se chamar The Ex-King. A essas distâncias acumularam-se muitas inseguranças. Pela primeira vez, desde os anos 20, Chaplin filmou longe do seu ambiente habitual, fora do estúdio de que fôra dono e senhor omnipotente e sem a sua "corte" de técnicos e funcionários que lhe conheciam cada gosto e mania "no "cast" só o produtor associado, Jerry Epstein, era um antigo colaborador dele). À partida, Chaplin sabia que o filme não tinha hipóteses de distribuição comercial na América (só lá se estreou em 1976) o que limitava as suas plateias a metade do mundo que admirara a sua obra precedente. Finalmente, havia cada vez mais críticos que o achavam "ultrapassado" e, sobretudo, havia uma geração que o ignorava. "I mean it to be so up-to-date and modern but perhaps I don't quite understand it", foi uma frase de Chaplin em resposta a alguns ecos desfavoráveis. E é sintomático que, depois de A King in New York, Chaplin se tenha virado outra vez para a figura de Charlot. Remontou e musicou novas versões de alguns dos mais amados êxitos do Vagabundo (The Chaplin Revue, que foi distribuído em 1959), começou a escrever a sua famosa autobiografia (publicada em 1964) e anunciou um filme (que nunca fez) em que Charlot voltava. "I was wrong to kill him. There was room for the Little Man in the atomic age".

No entanto, se A King in New York não foi um grande sucesso público, críticos e cineastas defenderam-no muito. Ficou célebre, no mundo do cinema, a saudação de Rossellini: "É o filme de um homem livre". 

É essa liberdade que, hoje, apetece um pouco questionar. Porque, apesar de tudo, Chaplin usou muitas precauções neste filme.

Em primeiro lugar, há a considerar a escolha que fez do papel do rei para si próprio. É uma escolha ambígua. Por um lado, Chaplin parece querer identificar-se, como se nos dissesse que era tão absurdo considerar a hipótese de um rei comunista como considerar a hipótese dele próprio ("rei de Hollywood e multi-milionário) ser comunista. Ou seja, a escolha da realeza (o vagabundo transformado em rei) parece deliberada para demonstrar até que ponto podia ir o delírio persecutório e para colocar a sua personagem - como ele próprio - acima de toda a suspeita.

Mas, mesmo nesses estatuto, e mesmo com essa verosímil intenção, a grandeza de Chaplin não o deixou cair na facilidade de um monarca altruísta e desinteressado. Muito pelo contrário: o Rei Shahdov, do imaginário reino da Estrovia, está longe de ser um personagem nobre e idealista. Pelos planos iniciais (aliás dos melhores deste filme desconcertante e insólito) advínhamos que Shahdov fora um rei pouco amado e bem pouco democrático (o boneco com a sua efígie que a multidão brande). Em "off", vai dizendo que uma das maiores chatices da vida moderna são as revoluções. Chegado à América, ri-se do seu povo ("we fooled them") e só pensa no dinheiro que conseguiu sacar (o que não deixa de ser autobiográfico). Trata com complacente cinismo (e alguma amargura) a rainha e o casamento que o exílio lhe permite desfazer. Revela-se femeeiro e cai com facilidade nas armadilhas de Dawn Addams. E, quando se sabe arruinado, pouco tempo resiste aos "degradantes" convites da televisão americana. Para ganhar dinheiro, sujeita-se a tudo, até a essa inenarrável operação estética que dá lugar a um dos melhores "gags" do filme (o ataque de riso do rei e o "lifting" a estoirar). Se é certo que terá tido um plano para consagrar a energia atómica a fins pacíficos, o seu interesse nos mesmos planos nada tem de redentor. O rei é venal, o rei é cobarde (o susto e a fuga perante os supostos agentes do FBI), o rei não resiste a saias, o rei não resiste a cheques. Mais ou menos, são traços que foram sempre imputados a Chaplin e que ele assume com uma crueldade que se vira, sobretudo, contra a personagem que interpreta e, através dela, contra si próprio.

O momento capital (porventura o mais assombroso momento deste filme) é o da sua declamação do monólogo de Hamlet. Para lá do tom que escolhe ("bombastic way") Chaplin detem-se no verso famoso "Thus conscience does makes cowards of us all". Ao chegar à palavra "consciência", os copos partem-se e o rei diz que perdeu o fio à meada. Mas o fio é claro na assunção dessa cobardia que, depois, tanto o leva a recear o interrogatório da Comissão. E o famoso "gag" do elevador só sublinha até que ponto ele se sabe enrolado nas malhas que tece.

Só que o filme não é apenas a história de um rei em Nova Iorque. É também a história de Rupert Macabee, o miúdo comunista. Pela segunda vez, na sua obra (a primeira fora em The Kid) Chaplin escolheu uma criança para seu par. Se, em The Kid, Jackie Coogan era um pouco o seu prolongamento, neste filme é o seu contra-campo. É através dele (desde a fabulosa discussão na escola) que o rei vai ganhando a tal "consciência" que o fez parar. É o miúdo quem lhe ensina que a América não é um país livre, é o miúdo quem não foge diante das palavras ("Are you a communist? Yes, I am, sir") e é o miúdo quem lhe dá a única lição de amor. Quando o rei lhe objecta que ele odeia muita coisa, o miúdo responde-lhe: "I don't hate you". E o momento supremo - a moral da fábula - está na última visita do rei ao miúdo, quando sabe o que a Comissão fez dele e como o obrigaram a denunciar pessoas. Por isso (sequência final do avião) parte sem olhar para trás e sem, sequer, um último olhar para o país que quebrou o único ser moral que com ele se cruzou.

Não é o rei o herói do filme. Não é Charles Chaplin (como o foi o barbeiro do Ditador) o resistente. O herói, no sentido moral, o resistente é essa criança. Será por acaso que ela foi interpretada por Michael Chaplin, o filho de Charles Chaplin, nessa altura com 10 anos? Pensar nesta questão é talvez ir ao cerne deste filme, efectivamente, o testamento de Chaplin.

Porque a obra que ainda faria - A Countess from Hong Kong - por muito grandes que sejam os seus méritos (e eu defendo-a apaixonadamente) já se situa noutro plano. O plano de Charlot, quer como Vagabundo, quer como Hinkel, quer como Verdoux, quer como Calvero, termina aqui. No papel dual, personificado pelo ex-rei da Estrovia e por Rupert Macabee, o miúdo comunista. As lágrimas de Rupert e o silêncio do rei.
 

terça-feira, 3 de janeiro de 2017

Vincente Minnelli: Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse. O tempo e as mudanças


por Jorge Silva Melo

Olhemos para um plano que surge a meio do filme. Ingrid Thulin (maravilhosa) e Glenn Ford passeiam à noite em Paris, aproximam-se de uma caleche, beijam-se, ela sobe. É um simples e lento travelling de recuo em que vamos vendo as duas personagens, o muro do Sena, umas árvores, o luar no rio. Até aí, todo o plano - melancólico, tenso, irresoluto, silencioso - é cinzento, azul, prata. Chegam à caleche e o lado esquerdo do enquadramento é invadido pelo muito vermelho cabedal da carruagem. E eles beijam-se. Ela, casada e admirando o marido, interrompe o beijo e sobe para a caleche. Panorâmica de acompanhamento que faz com que todo o vermelho tinja o écran, sangue da alma da Thulin esparramando-se a nossos olhos, sobre o nosso coração.

Plano maravilhoso sobre o qual se podia ficar a falar horas. E plano tão de Minnelli. Ele pega numa cena que é feita de lugares-comuns: namorados que ainda não sabem que o são passeiam melancolicamente perplexos, não só em Paris mas no lugar-comum de Paris, as margens do Sena ao luar. E o seu estado de alma é dado pelo ritmo muito lento do plano, e pelo fundo: o Sena prateado, e depois o vermelho do assento. O que é tocante neste plano é que estes clichés da representação são acoplados, é que nele se passa do cinzento das almas ao rubro da paixão. O assunto do plano é o que nesse deambular turístico mudou nas personagens, o que é filmado é o tremor das suas almas. E assim é que o filme fala do tempo e das mudanças.

Vindo do musical e obcecado pela pintura impressionista, Minnelli não hesita perante o lugar-comum. Põe personagens a falar com a Notre-Dame ao fundo, põe o avô a morrer debaixo de uma chuva torrencial e com relâmpagos "à deixa", põe o nazi interpretado por Karlheinz Boehm a declarar-se nazi com uma aterradora lareira atrás, põe Thulin e Ford a passearem em Versalhes sobre as tão convencionais, e tão lindas, folhas mortas de um Outono dos anos 30. Os veludos são vermelhos nos seus filmes, o fogo arde como as paixões e as guerras, as personagens, se estão em Paris - e nos seus filmes estão muitas vezes na Europa -, estão numa Paris que eu chamaria de bilhete postal se eu não achasse tão verdadeiros os bilhetes postais. No seu maravilhoso filme sobre Van Gogh, este irá mesmo mover-se dentro dos seus quadros, cuidadosamente reconstruídos, vinhetas.

Esta estilização sem medo, este tratamento emblemático do cenário, da situação e da cor tem, é claro, a ver com a necessária convenção do filme musical - e é pelo musical que Minnelli descobre que o cinema, "arte grosseira" que não aguenta duas ideias ao mesmo tempo (ao contrário da poesia, com a qual tanto tem a ver), só tem a ganhar com a simplificação das figuras de retórica - a que só o tempo e a maneira irão dar luz.

E é disso mesmo que Minnelli tem consciência quando, em 1961, mais interessado em namorar pela Europa aquela que iria ser a sua terceira mulher, aceita, sem entusiasmo, a encomenda da Metro, de fazer uma nova versão do romance de Blasco Ibañez cuja adaptação, em 1921, tanto contribuira para a glória de Rodolfo Valentino. Na sua (tão decepcionante!) autobiografia, conta como tentou opôr-se à transposição da intriga para a 2ª Guerra Mundial ("um argentino vivendo em Paris podia ser neutro em 1914, mas não em 1939"), acha que não tem tempo para a preparação de um filme que custa 25.000 dólares (da altura) por dia, que vai acabar por ter 15.000 figurantes, 90 décors, 250.000 toneladas de equipamento militar, 5 meses de rodagem e é o seu filme mais longo. E acha que Glenn Ford não é o actor indicado.

"Eu queria", conta ele, "ser posto à prova, mas àquele ponto, não. Mas, já que tinha que fazer o filme, mais valia desenvolver o aspecto visual e épico da narrativa, relegando as fraquezas da história para segundo plano."

Que melhor declaração de guerra maneirista? Minnelli aceita filmar um romance tardo-naturalista (Blasco Ibañez, o de Sangue e Arena), adaptado de uma maneira com a qual não concorda, aceita uma série de imposições de produção, tem que filmar sentimentos que ele acha desenraizados de uma história que os permitiria. Aceita porque os quer tratar. E o resultado é um filme paroxístico à imagem do falso "gótico tardio" (ou Napoleão III?) em que mandou criar as figuras dos cavaleiros - Conquista, Guerra, Peste e Morte -, que utiliza "como parte integrante da narrativa para além do seu valor simbólico".

Este Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse é um filme flamejante: da lareira ao vento, da chuva aos corpos, dos automóveis a toda a brida pelos Campos Elíseos, das galinhas que, no convencional campo francês, saltam muros com o suto (que plano!), da alma de Ingrid Thulin às folhas mortas de Versalhes, da consciência de Glenn Ford (maravilhoso actor, basta vê-lo, aqui, e na Corrupção, de Lang), tudo está num desequilíbrio febril, num excesso de tensão, numa latência de pulsões que só é possível - e voltamos ao princípio desta reflexão - por serem do senso comum, banais, cansados, conhecidos de todos, puros lugares-comuns os fios folhetinescos e, se calhar, simplistas de que se tece a teia.

Se há filme que prova que o cinema não é um argumento é este (e mais dois milhões de outros!). Um filme é uma maneira de olhar o mundo. E pode partir (Minnelli acha que deve) de uma representação convencional, pode até partir de uma visão redutora e simplista, pode até partir de lugares-comuns, pode partir de contratos fortuitos. (Como a pintura religiosa, por exemplo, a partir de cujos motivos feitos tanto pôde ser dito.) O que não pode é deixar de trabalhar formalmente os seus meios, o que não pode é limitar-se a ilustrar.

E se a infernal rede de sentidos que Minnelli constrói neste filme nos empolga (e o filme é empolgante), é apenas porque Minnelli sabe que é a realização, a mise-en-scène, o que complexifica e torna o cinema cinema. Ele é realizador.

Vejam o plano sublime em que a Thulin e Ford dançam no cabaré latino, a maneira franca como, pela dança, cada um deles vai ficando em grande plano frontal, prefigurando os famosos grandes-planos do Persona de Bergman, e, a meu ver, com uma bem mais imponderável suspensão do tempo.

Espanta-se Minnelli dos elogios ("o triunfo da cor, a pura mise-en-scène") que o filme recebeu um pouco por toda a Europa; parece compreender as acusações da crítica americana ("argumento inconsequente", "realização amaneirada"). Só se reconcilia com o filme quando diz que há, hoje em dia, quem pense que ele influenciou "três filmes extraordinários que são Os Malditos de Visconti, O Conformista de Bertolucci, O Jardim dos Finzi-Contini de De Sica." É evidente que os influenciou. Só que nenhum desses filmes é extraordinário - e o de Minnelli é.

Porque ele trata o "lugar comum" como um ícone?

Público, 18 de Fevereiro de 1995

in Século Passado