quinta-feira, 30 de maio de 2013


  1. Hi Mr Carpenter how are you? What you think about Django Unchained? I did not like it.
Still haven't seen it. Too much basketball to watch.

segunda-feira, 20 de maio de 2013


"And thus it was, and one day was like the next and the red moon wasted, and the circle went away... And Autumun crept down from the north and brought the dry winds that glued the clouds high. And the ducks began flying. And all night they passed high against the moon. The swamp shook some of her leaves from her back and dressed down for the winter and then the trees were naked and stark and waved their hard-bare arms towards the river, that was bellyfull and swelling yellow."






Good-bye, My Lady (1956) de William A. Wellman

THE LAST HURRAH (1958)


por João Bénard da Costa

Vi este filme, pela primeira vez, em Janeiro de 1984, por ocasião da grande "integral" Ford. Pareceu-me, então, comparativamente menor, sobretudo quando os termos de comparação mais próximos eram os filmes imediatamente anteriores chamados The Searchers e The Wings of Eagles. Fui sensível ao pessimismo e à amargura desta obra mas faltou-me o lado exaltante. Pareceu-me um filme espesso, um filme baço. Escrevi um texto aonde se reflectia o desapontamento, bastante frustração.

Quando o revi, dias depois, em sessão pública na Gulbenkian, reparei melhor na maestria formal, mas continuei a sentir alguma resistência. À saída, encontrei João César Monteiro que também não conhecia o filme mas, ao contrário de mim, se rendera incondicionalmente. "Se este não é o melhor Ford, anda lá muito perto" disse-me. E acrescentou esta frase iluminadora: "Este filme está para a obra do Ford como a Gertrud para a obra do Dreyer".

Fiquei a teimar na minha, mas a comparação atingiu-me em cheio. E, à terceira visão, poucos dias depois, dei-lhe razão a 100%. O que me fizera tropeçar (cá se fazem cá se pagam) foi o que fez tropeçar tantos à primeira visão de Gertrud. Reconheciam-se os temas de Dreyer mas não se reconheciam as formas, ou melhor o despojamento formal do filme - a sua geométrica nudez - pareciam apagar o autor face ao texto e às personagens. E, em vez de sermos conduzidos a uma redenção (como em Dies Irae ou em Ordet), era a ausência do amor (o imenso off do filme) que fazia ressaltar não o triunfo dele, mas a sua omnipresença. Era pelo amor que Gertrud renunciava ao amor. Amor omnia.

The Last Hurrah confronta-nos com idêntica nudez (ou idêntico vazio) para atingir idêntica plenitude. Como Gertrud, é um filme dissonante, porque o cinema de Ford o começava a ser e porque os valores de Ford o eram.

Vezes sem conta, noutros textos deste volume e a propósito de outros filmes, me referi à consonância essencial de Ford com os valores da sociedade que representou e usei, como termo comparativo, a pintura holandesa. Foi verdade nos anos 30, foi verdade nos anos 40, prolongou-se até The Sun Shines Bright (1953). Mas, a partir dos meados dos anos 50 (em consonância com a crise da sociedade americana, mas isso é outra conversa) deixou de o ser. Com The Long Gray Line, introspectivíssimo filme, presidido pela sombra do General Eisenhower, Ford torna-se progressivamente mais pessimista, perdidas muitas das suas crenças na bondade "natural" do ser humano. Quando John Wayne pega ao colo em Natalie Wood e descobre, na carne, o seu desacerto (The Searchers) introduz-se uma fissura, um "buraco", no credo fordiano que nunca mais se voltará a soldar (e não é por acaso que é numa fissura e numa gruta que essa sequência capital tem lugar). Em The Wings of Eagles, de certo modo um film on film essa cisão é ainda mais evidente, com a mutilação do protagonista como imagem visível do seu desacerto.

Em The Last Hurrah, até a exaltação épica desaparece. A realidade - numa visão da cidade em que esta, no fim, quase ganha contornos "metropolisianos" - já não contém nem pode conter um personagem como Spencer Tracy. Aquele mundo - mundo da televisão, do falso, da imagem contida noutra imagem - nada pode já reflectir do mundo onde o protagonista triunfara durante vinte anos.

A Lord Killanin, a propósito dos filmes ingleses dos mesmos finais dos anos 50 (The Rising of the Moon, Gideon of Scotland Yard), Ford escreveu: Today show biz is show biz ... theatre ... carnival ... ballet ... circus ... radio ... movies ... TV and so on down the list. You think it's kidding. I think it's tragic and poignant". Trágico e pungente são os adjectivos que convêm a The Last Hurrah, mais do que todos o filme da derrota e da déroute. Quando, no fim, os repórteres da televisão comentam que "there is an air of defeat here" (no quartel-general de Tracy) exceptuam o Mayor, dizendo que dele transparece "victory in defeat". Quando Bogdanovich, no livro-entrevista, lhe citou esta frase, Ford emendou-o e falou de "glory on defeat", um dos seus temas favoritos, se não o seu tema favorito.

Mas se a televisão fala de "vitória na derrota", a imagem do filme, a imagem-cinema não nos mostra qualquer vitória. Tracy é, de todos, o mais derrotado, caminhando, solitário, na noite, recusadas todas as companhias, até a do sobrinho, enquanto o desfile de vitória do pobre rival assume proporções fantasmagóricas. O que ele pressentira como "last hurrah" não existiu afinal e nem mesmo como last existirá. Por isso, a derrota o conduz à morte (o espantoso plano da queda na escada) depois desse plano, absolutamente inadjectivável, em que olhando o retrato da mulher morta, encolhe ligeiramente os ombros, numa auto-confissão de absoluta impotência para mudar seja o que fôr. Como se lhe dissesse "já está", "nada feito" ou "nada a fazer". E quando, no leito de morte, um dos acólitos lhe recorda as grandes coisas que ele fez, responde-lhe: "Among others. But no regrets", o que conduz às suas últimas palavras ("Like the hell I would") quando ouve um dos seus arqui-inimigos dizer estar certo que, se ele voltasse ao princípio, teria agido de outro modo. Esse é o seu "último hurrah", mas com ele desaparece não só o personagem como tudo o que foi e tudo o que personificou. E, nessa noite de agonia, as imagens dos seus inexistentes continuadores, surgem, mais do que nunca, irrisórias: o fidelíssimo Ditto (magistral Ed Brophy) volve e revolve o hamburger (como Tracy chamava ao chapéu da imitação) finalmente aterrado; e o filho, com "that wonderful sense of time", desata num choro histérico, imagem cada vez mais análoga à do filho do milionário Cass (o do chapéu de bombeiro) de quem Tracy se aproveitou para fazer pressão sobre o pai ("I don't like the word 'blackmail'").

Em 1984, eu escrevi que The Last Hurrah era um filme que, em termos de adequação da representação e do representado, da dimensão mítica e da dimensão histórica, bem podia ser oposto a Judge Priest (1934), Young Mr. Lincoln (1939) ou The Sun Shines Bright (1953). E explicava: "Nos exemplos citados há coincidência. O Juiz Priest ou o jovem Lincoln vencem pela aproximação à comunidade, porque representam os valores dessa comunidade (na imagem idealizada que de uns e de outra Ford nos deu). Em The Last Hurrah essa coincidência desaparece. Skeffington (Spencer Tracy) pode ter (e tem) a estatura de Priest (Will Rogers) de Lincoln (Henry Fonda) ou de Pittman (Charles Winninger). Pressentimos que no passado pôde vencer graças a essa estatura e que muitos episódios lhe sucederam iguais aos desses personagens. Mas no presente - o prosente dos anos 50 - já não tem comunidade onde se inserir: não tem família (mulher morta, filho apatetado e alheado) os amigos estão reduzidos a uma massa cinzenta e anacrónica, seguindo-o como espectros sem que deles emerja um só dos grandes secundários que serviam de pano de fundo aos personagens congéneres de antanho e as minorias a que se dirige (emigrantes católicos de ascendência irlandesa ou italiana) já não são suficientes para lhe dar os votos."

Mas se tudo isto é certo, tudo isto está certo porque o mundo mudara e Ford não podia mais (sem ser anacrónico ou piegas, coisas que nunca foi) representá-lo como fora. Quem mudou não foi Ford, nem foi o seu herói, Spencer Tracy. O que mudou foi um mundo e não é por acaso que todos os grandes secundários convidados (a "gente de Ford") representam os inimigos de Tracy e não os seus aliados: Pat O'Brien* (o sogro do sobrinho), Basil Rathbone (o milionário Cass), John Carradine (o jornalista) mesmo Donald Crisp (o cardeal). E a vitória é de um apagadíssimo Charles FitzSimmons (Kevin McClueskey, o candidato que o derrota) que nunca foi da "família" Ford e que representa tudo o que ele podia odiar. Ao contrário do Bispo (Basil Ruysdael) que, depois de ver, na televisão, a lamentável performance de McCluskey, se decide pelo voto em Tracy porque "entre um safado e um atrasado mental prefiro o safado", os eleitos da cidade preferiram o atrasado mental. Num mundo desses, onde é que Tracy podia ter lugar, aonde é que podia viver?

Visto sobre este prisma, percebe-se porque é que as sequências mais longas (e as mais decisivas) são, em The Last Hurrah), sequências de morte. Não só a da morte de Tracy, com o povo a cobrir de flores a casa do moribundo, antecipando-lhe a morte. Mas a sequência do velório e enterro de Minihan, de quem só conhecemos a viúva (Anna Lee) e a reputação assaz duvidosa.

Spencer Tracy, que já aliciou o sobrinho (Jeffrey Hunter) para testemunho do seu "último hurrah", numa sequência particularmente premonitória e singularmente obscurecida, (Skeffington sempre rodeado por feixes horizontais e verticais de linhas escuras), convoca-o especialmente nessa noite em que se decide ser a estrela do velório. Para que o sobrinho veja como a sua mera presença arrasta a cidade até para a "última homenagem" a um homem que nada fez que mereça homenagem.

Compra a viúva (jura falso) e mete na ordem um cangalheiro vigarista. Mas na cena de luto, os sinos dobram por ele. O sobrinho indigna-se com o aproveitamento comicieiro daquela morte, mas não percebe que quem está a ser velado já é Tracy. Porque só gente de outras eras ainda acredita na importância política dos valores em causa (o sobrinho é o único jovem presente) e porque a multidão que acorre não está lá pelo futuro mayor mas pelo passado mayor. Tracy dá uma lição de moral ao cangalheiro? Dá. Mas essa lição paga-a caro. Quando, no dia das eleições, vemos, na bicha para os votos, a viúva e o cangalheiro e que esta lhe diz que estão ali pelas mesmas razões, o silêncio do gato-pingado é eloquente. Naquela noite, Tracy não conseguiu nem um voto a mais. Conseguiu, certamente, um voto a menos.

E o erro fatal de Tracy é apontado por Ford num dos seus apontamentos mais geniais. Quando já estamos na sede do candidato e chegam os primeiros resultados inquietantes, a câmara, frontal ao grande quadro aonde se inscrevem os números, faz uma panorâmica para a esquerda e mostra um dos cartazes de Tracy. "Vote for tomorrow" lê-se, por cima do retrato de Skeffington. O erro salta à vista. Ninguém vota em velhos for tomorrows. E sobretudo ninguém vota num velho com tal passo e de tal modo representativo desse passado. Neste filme de requiem, Tracy é o homem dos enterros e da morte.

E não é por acaso que, tal como pude dizer que The Wings of Eagles é um movie on movies, The Last Hurrah é um film on TV. Por três vezes - e em três sequências chave - o pequeno écran sobrepõe-se ao grande, para mostrar outra escala aonde Tracy não tem lugar.

A primeira vez é quando Jeffrey Hunter vê, em casa, com a mulher e o sogro, imagens da campanha de Spencer Tracy. Sentadas no mesmo sofá, as personagens levantam-se e separam-se devido à discussão que as palavras de Tracy na Tv provocam. Pat O'Brien chama a Tracy mentiroso e ladrão, Jeffrey Hunter levanta-se para o defender e a câmara fez uma ligeira panorâmica até à cara de Dianne Foster, que hesita, entre o marido e o pai, antes de tomar partido. A política entrou em casa e entrou nas famílias. O contracampo do pequeno écran seccionou o grande. O plano da televisão dividiu o plano do cinema e desfez a célula e o grupo.

A segunda aparição dá-se no Paço Episcopal, quando o cardeal, o bispo, e o secretário da eminência vêem uma reportagem sobre a família McClusky. Para além do que se vê na imagem, já de si concludente, a câmara leva-nos aos bastidores (ao que o espectador não vê) para reforçar a palhaçada. É o cão a ladrar quem aparece (num lapidar dessincronismo) quando o locutor fala de "our next mayor". O cardeal incomoda-se, o bispo decide-se. Mas o que a Igreja - outra arcana instituição - percebe, não foi percebido pelo comum dos mortais. Mesmo uma tão fruste encenação da vida quotidiana de um tão fruste personagem não lhe trouxe a derrota, mas reforçou-lhe a vitória. As pessoas deixaram de saber ver quando a escala mudou. Foi nesse momento que Skeffington - o homem do plano americano e do cinema à Ford - começou a ser batido por outra escala de plano e por outro tipo de imagem. Nessa sequência, a televisão bate o cinema e enterra-o como enterra Skeffington.

No último exemplo, não vemos o "pequeno écran" mas ouvimos Tracy, em directo, depois da derrota a falar para ele. É quando anuncia que vai candidatar-se a governador. Só que um tal anúncio apenas provoca a ira de um homem tão ultrapassado como ele: John Carradine. Todos os outros - e nós, espectadores - sabemos que Tracy não se candidatará mais a coisíssima nenhum e que aquele plano, tão mentiroso, é a última imagem que as câmaras registarão dele.

A televisão - "this new other thing" nas palavras de Ford - desfez a família, a comunidade irlandesa (à qual pertenciam Tracy e o cardeal), substituiu a manipulação verbal e das imagens fixas (recorde-se que a arma de Tracy contra Rathbone era uma fotografia) e inverteu todas as lições morais. "You think it's kidding. I think it's tragic and poignant".

Este filme de requiem começa e acaba de noite e em sombras. É noite durante o genérico (cenas de uma campanha eleitoral). É noite quando Tracy morre e a câmara desce a escada, detendo-se na umbreira da porta para olhar as sombras sobre essas mesmas escadas. Spencer Tracy, sempre vestido de escuro como os seus homens, é permanente a sombra, com imagem suprema no plano sublime em que se despede de Jeffrey Hunter, na primeira grande conversa dos dois, quando Tracy conta a Hunter a história da mãe. E, no princípio e no fim, preside à história o retrato de uma morta, a mulher de Skeffington, retrato junto ao qual, todos os dias, Spencer Tracy depõe uma rosa (gesto que Jeffrey Hunter repete no final, quando, tão sozinho, como o tio, assume também essa herança de negrume).

E - até pela convocação de Spencer Tracy, que voltou ao universo de Ford vinte e oito anos depois de Up the River (1930) e do começo dos dois - The Last Hurrah é um filme em que Ford rodeia de crepes a moldura dos seus heróis. Como naquele long shot em que a câmara segue, em imenso plongée, Spencer Tracy regressado a casa e deixa seguir noutra direcção a parada da vitória do seu rival, é um filme em que de longe, e de um mundo igualmente condenado, Ford ama mais do que nunca um personagem e nada pode fazer por ele.

O futuro cerra-se e, em tamanha treva, só tremula o passado, como nessa sequência - das mais belas de Ford - em que, também de noite, Tracy visita com Jeffrey Hunter as ruínas do seu bairro de infância, esse bairro de onde vieram ele, o cardeal, o jornalista e todos os que fizeram aquela cidade e não mais a farão.

"So long, bastard" é a última line de Seven Women, o último filme de Ford. Mas essa terrível despedida começou a ser preparada aqui, na última das americana, e no último dos seus grandes filmes clássicos. Com The Last Hurrah, John Ford despede-se do presente que nunca mais voltaria a ser palco dos seus filmes. Uma dor imensa, mas tal como Spencer Tracy, no regrets.

E ao actor que, sabemo-lo hoje, mais lhe "roubou" da sua vida pessoal (a história dos dois com Katherine Hepburn) confiou o último retrato em corpo inteiro da glória na derrota, e como Dreyer a Gertrud, o seu mais belo apelo a uma beleza e a uma verdade inconsúteis.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - John Ford

*Pat O'Brien, na realidade, interpreta um dos colegas de campanha. É Willis Bouchey quem interpreta o "sogro do sobrinho". O que não contradiz em nada a verdade desta folha, é só um aparte de quem tem pouco para fazer.

sexta-feira, 17 de maio de 2013





A Closed Door That Leaves Us Guessing

"(...) I'm going to leave you in very good company, because I've brought a little piece of a great director named Cézanne, some words on the profession and our work, so, from somebody who died trying to paint a mountain. He really died on the field, because it was raining, it was really cold, he was getting on in years, but he wouldn't budge. He was trying to resist even the rain and the cold. He left us these words, these impressions on the work that we must do. He left them, and Danièle and Jean-Marie put them in a very beautiful film that I advise you to see (at the Athénée Français, I suppose, the only place where one could see such a film) that's called Cézanne (1989), and I'm going to leave you with that. Excuse me if I've not been terribly clear, and I hope one day to see, finally, to read your love letters.

'You see, a motif is this ...' (He put his hands together, drew them apart, the ten fingers open, then slowly, very slowly brought them together again, clasped them, squeezed them tightly, meshing them.) 'That's what one should try to achieve. If one hand is held too high or too low, it won't work. Not a single link should be too slack, leaving a hole through which the emotion, the light, the truth can escape. You must understand that I work on the whole canvas, on everything at once. With one impulse, with undivided faith, I approach all the scattered bits and pieces. Everything we see falls apart, vanishes, doesn't it? Nature is always the same, but nothing in her that appears to us lasts. Our art must render the thrill of her permanence along with her elements, the appearance of all her changes. It must give us a taste of her eternity. What is there underneath? Maybe nothing. Maybe everything. Everything, you understand! So I bring together her wandering hands. I take something at right, something at left, here, there, everywhere, her tones, her colors, her nuances, I set them down, I bring them together. They form lines. They become objects, rocks, trees, without my planning. They take on volume, value. If these volumes, these values, correspond on my canvas, in my sensibility, to the planes, to the spots which I have, which are there before our eyes, then my canvas has brought its hands together. It does not waver. The hands have been joined neither too high nor too low. My canvas is true, compact, full. But if there is the slightest distraction, if I fail just a little bit, above all if I interpret too much one day, if today I am carried away by a theory which runs counter to that of yesterday, if I think while I paint, if I meddle, whoosh! everything goes to pieces. 

Interpretation is worthless? 

The artist is no more than a receptacle for sensations, a brain, a recording apparatus. But if it interferes, if it dares, feeble apparatus that it is, to deliberately intervene in what it should be translating, its own pettiness gets into the picture. The work becomes inferior. Do you mean that we should slavishly follow nature? That's not what I meant. Art is a harmony parallel to nature. What can we say to the fools who tell us: the painter is always inferior to nature? He is parallel to her. Provided, of course, he does not intervene deliberately. His only aspiration must be silence. He must stifle within himself the voices of prejudice, he must forget, always forget, establish silence, be a perfect echo. Then the landscape will inscribe itself on his sensitive tablet. In order to record it on the canvas, to externalise it, his craft will have to be appealed to, but a respectful craft which also must be ready only to obey, to translate unconsciously – so well does it know its language – the text it is deciphering, the two parallel texts, nature as seen, nature as felt, the one that is there... (he pointed to the green and blue plain), the one that is here... (he tapped his forehead), both of which must merge in order to endure, to live a life half human, half divine, the life of art, listen to me... the life of God.' 

Then the landscape cast itself into me. I grabbed and put it on the canvas. See how the odor of pine needles envelops the sun. Each morning the festival begins, filled with the odor of stones and fresh green grass, and I marry Mt. St-Victoire. I take all of this, not with words but with colors. There is harmony within the sense of perfect contentment. In my mind, the world turns until everything melts together. My senses grasp this turning in a lyrical manner. Closing my eyes, I imagine the hill of St-Marc. The odor of scabiouses."

terça-feira, 14 de maio de 2013

segunda-feira, 13 de maio de 2013

His name was Raoul (II)



His name was Raoul (I)



"Do you feel you learned a lot from your work with D. W. Griffith? 

Oh, yes—continuity and cutting and progression.

What about setting up the shots? 

Well, that’s easy once you’re there with the script.

But you’re talking about seven hundred people. How do you just know how to set up a shot? 

Well, that comes from experience. I’d always directed crowds, mostly. Big movement, you know.

So you mean it was an instinctual process? 

I guess so. A lot of directors fight away from crowds. They sort of get a bit panicky, particularly young directors coming in. But they never panicked me at all. The more the merrier. I pick out how they enter the shot, then how to get rid of them. One time I made a picture in Italy with four thousand extras for four or five days. Then you get down to close-up shots and you need only two thousand.

There must be a way to train yourself to think about how to handle that many people. 

Well, I come from a large family."

(...)

"I’d like to ask you about the death of James Cagney on the steps of the cathedral in The Roaring Twenties. He takes a long time to die and runs through most of New York. 

Well, it’s pretty hard to kill an actor. In those days Cagney and Bogart were the only two stars you could kill in a picture. You couldn’t kill Flynn, you couldn’t kill Gable, you couldn’t kill Cooper or any of those fellows. The exhibitor wouldn’t even play the picture. But with Cagney and Bogart they accepted it. So I thought, as long as they accepted it, we’d give them a good load of it.

How did it happen that Flynn died at the end of They Died with Their Boots On

Well, you couldn’t change history. He didn’t mind dying, as long as he got paid."

(...)

"Do you have any particular methods for shooting a chase sequence, in particular the one in High Sierra?

No, chase scenes are very easy to shoot. Just keep going, keep going, keep going. Get on top of the mountain, turn around, bring them down again, and just hope there’s nobody on the road."

Mais - muito mais - aqui

domingo, 12 de maio de 2013

sábado, 11 de maio de 2013

Double bill (XII)



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X (1963)




O filme é X. Com um Ray Milland vidente da altura da recta descendente para a glória económica e inspirada do independente Corman, que tornou possível a sua chamada "segunda vida" como actor. Vida nas atmosferas de fim-do-mundo, de enterros prematuros, melodias e assobios homicidas, visões desoladoras ou desenhos do Destino. Já daí vinha no fabuloso Premature Burial, ou se quisermos ir mais atrás, no não menos fabuloso River's Edge de Allan Dwan. Ora Guy Carrel, ora Nardo, ora Xavier, um cientista louco, apaixonado e obcecado, no X (assim só X, como se Corman nos quisesse dar um aviso prévio de que somos obrigados a olhar para essa letra com muita atenção). Dos raios-X àquela incógnita intensa e profunda cujo valor todos procuramos mas não resolvemos. O doutor Xavier destas obsessões tão científicas como da filosofia como de tudo, droga-se com a solução que encontrou para os mistérios da vida, com um desespero que aumenta e o leva a arrastar-se num martírio de vidente ou messias enquanto vai vendo mais e mais...

E mais? Talvez Corman esteja menos para brincadeiras do que se pensa (The Intruder), e quando está (A Bucket of Blood) é para levar ao ridículo os ecos e reverberações de movimentos e gerações em decadência, e que às vezes ludibriam homens sós levando-os a achar que precisam de ovações ocas e vazias mas que só servem de mau substituto para o afecto que, esse sim, necessitam. Talvez em X viva um pouco de tudo isto...

"O que é demais é doença", diz o ditado. O James Xavier de Milland, muito depois daquele cigarro e daquela conversa dos truques, dos talentos e das desgraças e do seu remate quase mitchumiano do "this and nothing more. Nothing more than just a man" no circo de variedades, depois de descer ainda mais, para consultórios em becos escuros, já sem suportar tanta verdade, por ser tão crua, já com os alicerces e as entranhas da sociedade na retina, consegue-se ainda arrastar com estes segredos todos para uma igreja ambulante que encontra no caminho. Chega-se à frente e grita, descrevendo "escuridões quase sem fim" e "uma luz imensa depois disso". Há um olho, depois das formas e depois do tempo. Os sentidos e as verdades absolutas da vida são demais para um homem só.

E como raio se acaba um filme assim? "You see Satan the Devil, but the Lord has told us what to do about it: Said Mathew in chapter 5, 'if thine eye offend thee, pluck it out'. Pluck it out, Pluck it out!" E vamos para negro e talvez para as visões e para as profecias deste Xavier agora tornado Tirésias ou para o breu de alguns destinos demoníacos da fantasia e da ficção-científica ou dos fins de mundo de Carpenter e Rod Sterling que são metáfora para tudo e mais alguma coisa. Basta olhar um bocado à nossa volta.

"Visão raio-x"... O Corman sabia-a toda.

sexta-feira, 10 de maio de 2013

quarta-feira, 8 de maio de 2013

Maio é o mês mais bonito. É o mês das cerejas, da Nossa Senhora. É o mês da Vanda!

segunda-feira, 6 de maio de 2013

SUBIDA AL CIELO (1952)



por João Bénard da Costa

Regressado ao México, depois da apoteose europeia que constituíu a estreia de Los Olvidados, em 1951, Buñuel já vinha com outro capital de confiança e de prestígio. Em Agosto, iniciou as filmagens de Subida al Cielo, produzido por um velho amigo e companheiro de Madrid, o poeta espanhol Manuel Altolaguirre, como ele membro da "geração de 27", como ele exilado no México. Era casado com uma cubana riquíssima (da família Gómez Mena, uma das mais conhecidas da América, que hospedou, entre outras cabeças coroadas, Afonso XIII de Espanha) e que se associou à produçao. A ideia era do próprio Altolaguirre, inspirado numa viagem de autocarro que ele mesmo e a mulher tinham feito no México e onde lhes aconteceram coisas parecidas com as que o filme narra. Deram a Buñuel total liberdade (o que até então não lhe sucedera no México) mas, ao contrário do que a fortuna de Maria Luisa Altolaguirre podia fazer supor, muito poucos meios. A ponto de Buñuel não ter podido filmar o final da história (ficamos sem saber qual dos irmãos ganhou a herança) e da gerente da produção ter ficado num hotel de Acapulco, como "refém", à espera que alguém pagasse a conta.

Mas, para lá dessas vicissitudes, que tanto se sentem no filme (a pobreza das "maquetes", o décor de papelão). Buñuel tinha outro fôlego e reencontrava-se plenamente com o surrealismo que tivera que atenuar nos filmes que costumava classificar como "alimentares" e que agora pôde libertar "à rédea solta". Em Cannes, em 1952, o filme valeu-lhe segundo prémio sucessivo (desta vez, o da crítica internacional), em Paris, o de "melhor filme de vanguarda", além dum "Ariel" (ou seja, a versão mexicana do Oscar) como melhor realizador. O filme teve imediata distribuição internacional (em Portugal não passou, porque o proibiram) e críticas entusiásticas das principais revistas europeias. "Com esta obra-prima, Buñuel fez subir a Sétima Arte ao Sétimo Céu. Canonizem-no", escrevia-se na revista Positif em 1953 (nº4). E Claude Mauriac escrevia que Subida al Cielo estava para a obra de Buñuel como The Lady From Shanghai  para a de Welles: a mesma desenvoltura, o mesmo ímpeto criador.

E sem dúvida se pode dizer que Subida al Cielo é um dos pontos culminantes da fase mexicana da obra de Buñuel e talvez seja, em absoluto, um dos seus filmes mais delirantes e deslumbrantes. Se, a partir de Los Olvidados, Buñuel começou a recorrer a uma imagética análoga à das suas primeiras famosas obras (a sequência do sonho no filme referido ou a repetição da figura da mão entalada na porta, utilizada em Susana, como a fôra em Un Chien Andalou - lembram-se da mão coberta de formigas?), em Subida al Cielo  essa recapitulação é ainda mais evidente: o caixão com a criança evoca-nos Las Hurdes; as metamorfoses da noiva e de Raquel (confundindo-se no sonho e na culpa do protagonista) trazem-nos as metamorfoses de Un Chien ou de L'Âge d'Or; as obsessões de sexualidade oral vêm directamente do célebre plano da estátua de L'Âge d'Or, etc., etc., etc. Para não falar do bestiário buñuelesco (carneiros, vacas, galinhas) com estas últimas já em citação implícita no plano em que o vendedor das ditas abre o livro com imagens dessas aves. Por outro lado, Subida al Cielo aponta inúmeras pistas da obra futura: o tema da viagem, a mãe no alto da coluna como Simão, o deserto, a mescla de política e erotismo (o personagem do candidato a deputado); a mistura de uma galeria de personagens ultra-inverosímil e ultra-insólita, no mesmo espaço fechado. Basta pensarmos numa das sequências mais famosas do filme: aquela em que a rapariga com um carro de bois consegue desatolar a camioneta, enquanto o tractor do candidato se afunda. Cerca de trinta anos antes, estamos já em Le Charme Discret de la Bourgeoisie. Porventura com mais pureza e mais liberdade imaginativa. Em relação ao filme citado, como às prestigiosas obras dos anos 60 e 70, é possível objectar com a carência de meios técnicos. O que é brilhante nesses filmes é aqui rudimentar e muita gente tropeça no papelão e na "maquete" do autocarro. Mas não querendo transformar defeitos em virtudes (o próprio Buñuel lamentou não ter os recursos que ele próprio vira em Hollywood), essa mesma pobreza de meios acentua o onirismo do filme, tornando tudo mais inverosímil e mais delirante. A propósito de Los Olvidados, notei como a mulher, o sexo e a culpa eram os três temas dominantes de Buñuel. A propósito de vários outros filmes, tenho notado como a frustração é sempre a sua imagem suprema.

Pego nestas duas pistas para o pouco espaço que me resta.

A mulher é mãe, a legítima e a amante. Mais do que qualquer outra obra essas três imagens se confundem aqui. Para executar a última vontade da mãe moribunda, o protagonista renuncia à noite de núpcias na ilha paradisíaca das imagens iniciais e aventura-se na fabulosa viagem, sem ter consumado o casamento. Abandonando a mulher, encontra Raquel, a mulher-amante, imagem da sedução, tal como em tantos outros filmes, e nomeadamente em Susana, desta vez encarnada na espantosa Lilia Prado. A sua virtude e a sua fidelidade (à mãe e à mulher) resistem quanto podem. Mas no sonho já tudo se confunde: as ofertas de Raquel transformam-se nas oferendas nupciais, os frutos nas imagens do sexo, o fio passado de boca em boca no cordão umbilical que a mãe lhe estende do alto da coluna. E o banho, em que antes Raquel o tentara seduzir, volve-se na posse aquática, com Raquel vestida de noiva, sucessivamente com a aparência da mulher e a sua propria. Essa sequência de sonho da noiva empapada, com a sua carga animalística (e a espantosa banda musical) é um dos pontos culminantes da obra de Buñuel, na fusão de todos os arquétipos femininos. É a seguir que o chauffeur adormece e Oliverio conduz a camioneta, assumindo-se como condutor, até que um novo encontro com a imagem materna (a inenarrável sequência da festa em casa da mãe de Silvestre) o leva à decisão de prosseguir a viagem sozinho, na companhia de Lilia Prado. E no lugar chamado "Subida al Cielo" (dando o título ao filme e dando-lhe, também, a sua metáfora mais poderosa) perfaz-se a posse de Oliverio por Raquel, desvirginização do protagonista, sua primeira noite de núpcias. A seguir, a imagem de Raquel desfaz-se ("Lo que queria, já lo tuvo") e, dessa noite prodigiosa, fica só a culpa e a ligação de Raquel com o candidato a deputado. Regressado a casa, Oliverio encontra a mãe morta e essa morte, velada pela mulher que ficara à espera dele, parece-lhe o castigo da sua culpa. Se a mãe não o esperou, como lhe prometera, foi porque ele comeu do fruto proibido (qualquer coisa do mito bíblico perpassa na história de Oliverio e Raquel) e o personagem assume a sua expulsão do paraíso. Só que as expulsões em Buñuel não são definitivas: o artifício do advogado permite-lhe a impressão digital salvadora do testamento. É a marca do corpo da mãe (mesmo quando morto) que assegura a continuidade da primogenitura. Mesmo quando o primogénito foi, simultâneamente, Abel e Caim.

Não me posso deter nas inúmeras pontuações de sexo e morte que atravessam o filme. Limito-me a sublinhar que a mesma miúda que permitiu à camioneta sair do atoleiro é a que, no final, aparece morta, devido à picada duma víbora. O incrível plano da entrada do caixão no autocarro e, sobretudo, aquele outro, sublime, em que outra criança o abre para ver o rosto da morta ("pariece que está dormindo. Que lástima que la traga la tierra") é a ilustração suprema dessa obsessão e das tantas metamorfoses do filme. Por outro lado, tudo se frustra em Subida al Cielo: frustrada a noite de núpcias, frustrada a viagem do protagonista "em tempo útil", frustrada a carnal "subida al cielo" (Raquel contenta-se com a breve posse), frustrado o expediente mais ou menos legal do advogado. Como se frustram e são frustrados todos os outros companheiros de viagem: desde o candidato a deputado (a lapidar sequência da sua recepção-enxovalho) ao vendedor de galinhas; desde o chauffeur a Raquel; desde D. Nemésio (que ensinava boas maneiras à "voyeurista" criança) ao assombroso coxo, ultra-buñueliano personagem, com a perna de pau presa na lama.

E o resto é tudo. Ou seja, o tema da viagem, com os sucessivos impedimentos à sua constituição, fundindo no surreal, os velhos contos das princesas e dragões, das crianças perdidas na floresta e das intermináveis aventuras de amor e morte, duas ou a mesma face duma única imagem impossível: a da subida ao céu que não existe.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Luís Buñuel

domingo, 5 de maio de 2013






As situações que fazem as delícias dos cineastas putativos desta e doutras épocas, que torturam personagens no alto das arenas romanas que são os seus filmes (Os Triers e o Canijo do sangue do meu sangue de polegares de imperador em riste atrás das câmaras e que esperam e esperam até o baixar) em Ford duram nem segundos. Antes que se possa pensar ou conceber, sequer, que as coisas vão ser o que vão ser, as personagens já o percebem. Elas é que hão-de saber porque são elas que lá estão. Nós não sabemos nada.

Se as mulheres não são gazelas e os sacrifícios não são espectáculos masturbatórios, há destas coisas. Os reflexos reveladores em espelhos e as mãos que se encontram em segredo (nas duas imagens acima) podem-se perder se se piscar os olhos uma vez. Filmes como estes não se vêem se os virmos, uma, duas, três vezes... O que é que se vai descobrir a seguir? Será que sei que as "sete mulheres" são as que vão na carroça viver a vida à custa daquela em que todas menos duas cuspiram em cima? Quem é a oitava mulher? À Cartwright das favelas da vida calhou a maldição de deixar de ser mulher ou ser humano e por isso é que são sete? Foi erro de contagem da produção? Soava melhor assim? Eu quero lá saber, basta-me darem a Brancoft a entrar em cena à Duke e a sair pelas nuvens levada por um cineasta sem interesse nenhum em nos piscar o olho como quem diz "tás a ver o que estou aqui a fazer?" que me parto todo em pranto. A Anne Bancroft é as "sete mulheres"? São 82 minutos e não sei nada. O "you're the only one that still has a chance... there's a real world outside." não é devaneio de uma mulher bêbada amargurada ou de um velho senil. É um aviso vindo das entranhas. O mundo ou o céu é mesmo dos "simple hearted" mas a irmã Andrews toma a expressão como "simple minded". Porra, foda-se, não se pode ficar à espera do mundo a vida inteira.

O coração pede coisas impossíveis e nós arrastamo-nos na lama por ele. Nada chega e nada é suficiente e "clássico" o caralho. Estas merdas percebem-se e estas merdas doem muito. A praga naquele posto religioso é o menor dos problemas daquelas pessoas. Isso aceita-se, é fácil, não há muito que se possa fazer e o que se pode, faz-se, que é ciência. Mas e o homem que sai do posto pela mulher e pelo filho quando percebe, parvo e doido, que deixou a família - a outra família - grudar-se a ele até à velhice? E o choro do "it's not enough, God forgive me" da Andrews que enlouquece de inveja pelo martírio da Cartwright. Disse para si própria "espera, filha, a vida há-de chegar até ti" mas não chegou e condenou-se a um martírio calado e nojento e a uma vida sem vida. Esta vida sem vida de tanta gente. E como é que se evita isso?

Anne Bancroft,

Posso-te chamar Anne? Sabes isto tudo. Se calhar só quiseste que a Sue Lyon e o bébé tivessem uma chance fora da tristeza desse posto infernal que é o mundo, também. Eles não sabem nada e o pouco tempo em que não vão saber vale tudo o que fizeste. É isso, não é?

Se calhar desenhaste um plano maior que eu não consigo conceber. Mas vou tentar. Só por andares como andas aqui e te rires, de vez em quando, apesar de tudo. Mesmo apesar de tudo. E fumas, também.

Como danças no Restless Breed do Dwan...  É, também vi isso. Eles até te fizeram um quadro e tudo. Estás de vestido vermelho. Nessa altura ainda não sabias nada.

És o melhor desse filme. E ia jurar que já nos vimos em algum lado. Se não soubesse que era impossível. Se calhar fazes-me lembrar alguém.