terça-feira, 10 de outubro de 2017

Frank Borzage, o subestimado


por Patrick Brion

Frank Borzage na Cinemateca Francesa

Um remake do Retour de Martin Guerre com Richard Gere e Jodie Foster nos papéis de Gérard Depardieu e Nathalie Baye : Sommersby de John Amiel... Al Pacino - soberbo, em qualquer dos casos - numa nova versão de Perfume de Mulher assinada por Martin Brest... O produtor Irwin Winkler tornado realizador e a rodar um - inútil - remake do admirável Foragidos da Noite de Jules Dassin, com Robert De Niro e Jessica Lange... Um novo filme de Jean-Claude Van Damme - Sem Escape - Vencer ou Morrer - bastante melhor que os precedentes... A última obra de Jacques Doillon, Le Jeune Werther, dedicado à adolescência, é muito tímido se o compararmos ao realismo frenético das Noites Bravas de Cyril Collard...

O verdadeiro acontecimento destas últimas semanas não foi nenhum destes filmes, às vezes cuidados e, muitas vezes, até bem conseguidos, mas sim a retrospectiva Frank Borzage na Cinemateca Francesa. Sob a régua iluminada do seu novo director, Dominique Païni, a Cinemateca mostrou uma continuidade exemplar com a tradição do seu criador, Henri Langlois.

« Tenho a intenção », afirmou Borzage num dos muito raros textos que conhecemos dele, « de realizar filmes sobre os acontecimentos da vida das pessoas comuns. » Portanto, que não se espere encontrar, na obra sensível e rara deste cineasta excepcional, evocações espectaculares à Cecil B. DeMille ou a violência própria aos filmes policiais de Humphrey Bogart ou de James Cagney. Borzage escolheu vincular-se àqueles que o cinema - seja hollywoodiano ou doutro sítio qualquer - esquece de bom grado : as vítimas das guerras e dos conflitos económicos. A sua experiência pessoal marcou-o profundamente. Originário de uma família pobre, apaixonado pelo teatro, faz cursos de arte dramática por correspondência. Para poder pagar os seus estudos, trabalha numa mina desde os treze anos. Pode-se adivinhar o que pode ter sido para este adolescente a súbita descoberta de um universo de adultos em que se misturavam imigrantes polacos, antigos desempregados americanos e desertores de toda a Europa. Essa América de 1906, que reelegeu Theodore Roosevelt triunfalmente, tinha acabado de passar, alguns anos antes, por uma greve de 150 000 mineiros. Dois anos mais tarde, Borzage deixa o mundo das minas e abre-se uma nova vida diante dele, a vida exaltante e pitoresca dos actores de digressão, que tanto interpretam O Prisioneiro de Zenda como Hamlet. Actor em várias dezenas de filmes, Borzage torna-se realizador em 1915. No ano seguinte, vai realizar duas longas-metragens e dezasseis médias-metragens. A maior parte dessas primeiras obras, infelizmente, desapareceram ao mesmo tempo que o essencial do cinema mudo. Os que sobreviveram revelam um estilo realista e - já - um uso soberbo dos cenários em que as personagens se integram.

The River ou a exaltação do amor louco

O final dos anos vinte permite a Borzage, então sob contrato na Fox, acumular em menos de cinco anos um número surpreendente de obras-primas : A Hora Suprema, em que os amantes, separados pela guerra, se encontram no pensamento todos os dias à mesma hora, O Anjo da Rua, história de um amor puramente físico e que se torna místico, Lucky Star, filme de renome perdido e que é hoje uma das principais descobertas destes últimos anos, Liliom, baseado em Ferenc Molnar e muito superior à versão de Friz Lang e, naturalmente, The River, de que só resta metade mas que - mesmo mutilado - se mantém a admirável exaltação do amor louco que tinha fascinado os surrealistas na época.

Tal como A Multidão e Aurora, os últimos filmes mudos de Borzage chegam para demonstrar o grau de perfeição a que tinha chegado o cinema mudo pela altura em que o sonoro o iria varrer. A força dos olhares, dos gestos ásperos e das referências simbólicas permitiu a Borzage exprimir sem qualquer palavra a paixão ou a aflição dramática das suas personagens.

A omnipresença da morte

O amor, a liberdade, a passagem do tempo e o seu corolário, a morte, representam os temos caros a Borzage. O facto de ter começado durante a época do cinema mudo vai marcá-lo até ao fim da sua carreira e, paradoxalmente, vai continuar a realizar filmes mudos - plasticamente, se não tecnicamente - em pleno cinema sonoro. A cena em Luna Park entre Joan Crawford e Alan Curtis em Manequim e aquela, sublime, em Três Camaradas, em que Robert Taylor descobre subitamente a gravidade da doença de Margaret Sullavan, são tantos os momentos que ligam Borzage à mais bela tradição do cinema mudo americano. Mas se, em Borzage, os casais são mais extravagantes do que com qualquer outro cineasta, é também porque a ideia de um drama iminente está constantemente latente. A pobreza e a miséria muitas vezes não incomodam os heróis de Borzage, que conseguem transcendê-los pelo amor mas morrem, por outro lado, vítimas das diversas formas de intolerância. Borzage foi um dos raros realizadores a denunciar a angústia do proletariado americano, daqueles que venceram os anos da depressão e da grande crise económica. Man's Castle descreve seres à margem, que vivem na zona e que desaparecem literalmente em lume brando. Estamos longe das comédias cínicas de Lubitsch e das operetas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Em Borzage, as pessoas morrem, passam fome, numa angústia e numa solidão que se poderiam achar presentes em todo o lado menos nos Estados Unidos. No final de Manequim, Spencer Tracy e Joan Crawford estão arruinados mas felizes e a última cena de Man's Castle mostra Loretta Young e Spencer Tracy numa carroça nojenta que, para eles, é como um paraíso, como um porto seguro.

Por outro lado, o ódio, a guerra, a ausência de justiça e de liberdade conduzem os heróis de Borzage sempre para o drama. Little Man, What Now?, baseado em Hans Fallada, descreve com angústia a Alemanha pré-hitleriana, Three Comrades, baseado em Erich-Maria Remarque, a Alemanha do pós-guerra de 1914-1918, com o seu mal-estar político, as suas matanças, os seus assassinatos isolados e as suas execuções arbitrárias.

Borzage parece estranhamente receptivo à premonição

É com The Mortal Storm, uma das suas obras-primas, que Borzage toca no que há de mais profundo na tempestade. Neste filme admirável, prova da osmose entre o estilo da Metro-Goldwyn-Mayer e os temas do cineasta, os seres, as situações e os sentimentos degradam-se a partir da chegada de Hitler como chanceler. Os clássicos encontros de café tornam-se mais manifestações de fidelidade ao Führer.

Borzage parece estranhamente receptivo à premonição, correspondendo-se as cenas aos pares, não sendo a segunda senão a manifestação em negativo da primeira. A descida de esquis de The Mortal Storm, na primeira vez, é uma declaração de amor e, na segunda, um bailado mortal. O herói de Moonrise, Dane Clark é desde a infância "o filho do enforcado" (nota: título francês de Moonrise), lembrando-lhe cada objecto a morte do seu pai, mesmo o boneco debaixo da sua cama. Ian Hunter, em Strange Cargo, ao lado de Clark Gable e de Joan Crawford, interpreta uma personagem que poderia muito bem ser Cristo em pessoa.

Fascinado pelos casais e por esses seres brutalmente separados pelo destino, especialmente pela guerra, Borzage tinha que levar ao ecrã O Adeus às Armas de Hemingway. Quem teve a sorte de ver o filme lembra-se de Gary Cooper a levar nos braços o corpo de Helen Hayes, morta, sussurando « paz, paz », como numa oração, enquanto um vôo de pombas atravessa o céu.

Tal como os mais belos filmes mudos de Borzage tinham geralmente como intérprete Charles Farrell, algumas das suas maiores obras sonoras são interpretadas por Margaret Sullavan. Como se o cineasta quisesse reforçar o seu objectivo ao utilizar a mesma vedeta, carregando cada papel ainda a marca dos anteriores.

Uma carreira a redescobrir

Joseph von Sternberg, que tinha sempre palavras cruéis para os seus colegas, disse que Frank Borzage « era o mais digno da sua ilimitada admiração » Vítima de um purgatório de que sai agora graças à homenagem da Cinemateca e ao livro que o historiador suíço Hervé Dumont acaba de lhe dedicar, Borzage beneficiou do reconhecimento dos seus pares, na altura. O primeiro Óscar atribuído a um cineasta, efectivamente, foi para ele em 1927-1928 por A Hora Suprema. As duas maiores companhias hollywoodianas, a Fox de William Fox e a Metro-Goldwyn-Mayer de Louis B. Mayer e Irving Thalberg tinham colocado sucessivamente sob contrato o cineasta que, como todos os grandes autores, era perfeitamente bem sucedido a utilizar em seu proveito as capacidades técnicas e artísticas destas duas firmas. Gary Cooper, Spencer Tracy, Joan Crawford, Robert Taylor, Charles Boyer, David Niven, Ginger Rogers, Marlene Dietrich, Janet Gaynor, Kay Francis e Clark Gable trabalharam para este cineasta lírico, capaz de transformar uma intriga convencional numa poesia romanesca.

O tempo desempenha um papel primordial na obra de Borzage. Ora tornando-se uma ameaça, anunciando a guerra, os cataclismos e as rupturas, ora criando, pelo contrário, um universo particular no qual os amantes se voltam a encontrar através de todos os obstáculos (Smilin' Through) e em que os jornais não aparecem quando chove (Seven Sweethearts). Até é dada às personagens de Borzage uma « segunda oportunidade » para tentar corrigir os seus erros passados do além. É a lição de Liliom. A última cena de Three Comrades simboliza por si só o estilo e a inspiração de Borzage. Decorre num cemitério. Robert Taylor e Franchot Tone avançam. Margaret Sullavan e Robert Young, que estão mortos, juntam-se a eles e os quatro amigos, subitamente reunidos, andam lado a lado. Ouvem-se tiros ao longe e como numa queixa abafada, Franchot Tone diz a Taylor : « Estão a lutar na cidade. » O filme termina nesta perspectiva ominosa, portadora de toda a fatalidade do mundo. O filme estreou a 3 de Junho de 1938 nos Estados Unidos...

in « Revue des Deux Mondes », Junho, 1993.

sábado, 7 de outubro de 2017

THE RIVER (1928)


Inédito comercialmente em Portugal, 1928 – USA (7 bob.) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Philip Klein, Dwight Cummins e John Hopper Booth a p. de uma história de Tristram Tupper ● Fot. Ernest Palmer ● Mús. Maurice Baron e Erno Rapee ● Int. Charles Farrell (Allen John Spender), Mary Duncan (Rosalee), Ivan Linow (Sam Thompson), Margaret Mann (viúva Thompson), Alfred Sabato (Marsdon), Bert Woodruff (o moleiro).

Um campo de obreiros que trabalham numa barragem. O campo fica vazio com a aproximação do Inverno. Vive só uma mulher nas instalações desertas. O amante dela está na prisão por homicídio ; ela jurou-lhe fidelidade e espera por si. Tem como única companhia um corvo, símbolo da sua dependência para com o ausente. Conhece um jovem inexperiente que atrai e repele ao mesmo tempo. Para enfrentar um desafio que ela lhe lançou, ele começa a derrubar árvores à volta das instalações. O esforço e o frio fazem-no perder a consciência. De regresso ao campo, o amante da mulher descobre o corpo inanimado e trá-lo para a cabana. A mulher deita-se sobre ele para o trazer de volta à vida. Na Primavera, partem juntos. 

► No seu filme mais célebre, considerado durante muito tempo como perdido, Borzage expressa o seu tema predilecto : o nascimento de um casal. Deixa aqui de lado os elementos românticos ou espirituais que tantas vezes evocou, para realçar o aspecto erótico da relação entre as duas personagens (daí o lugar particular do filme no interior da obra de Borzage e do cinema americano da época). A mulher encarna a experiência do amor mas também o cansaço e o desgosto do amor. O jovem representa a temeridade, a inocência e a ignorância do amor. Em contacto com ele, a mulher torna-se primeiro o que sempre tinha sido – sedutora, iniciadora e insatisfeita – e depois, superando esta etapa, acede gradualmente a uma relação sem separação possível e sem segundas intenções com o seu companheiro. O isolamento das duas personagens, que os torna semelhantes a aparições, e a reclusão grandiosa dos lugares onde elas se desenvolvem, empurram para a abstracção uma história que Borzage soube, de resto, dotar de um peso carnal pouco comum. Isto contribuiu para dar ao filme um valor mítico na memória de muitos espectadores. Esta observação vale sobretudo para a Europa, porque nos Estados Unidos o choque do sonoro eclipsou parcialmente os méritos da obra. 

N.B. O filme foi lançado em versão muda (de 7 704 pés) e em versão sonora com sequências faladas (6 536 pés). A Cinemateca de Luxemburgo possui uma cópia muda à qual faltam duas bobinas de dez minutos, a primeira e a última.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.








terça-feira, 3 de outubro de 2017

"I missed the train."























The River (1929) de Frank Borzage

Frank Borzage (1893-1961)


por Henri Agel

A história de Borzage ilustra bem o aspecto devorador de Hollywood e o consumo implacável que se faz de generosos talentos. Em 1939, o autor de The River declarou com uma ironia sombria : « O grande mal de certos realizadores é levarem-se demasiado a sério. » Era aceitar, com uma desenvoltura dissimulada, o papel de subalterno a que foi confinado desde essa data. E no entanto, esse homem foi uma das almas mais maravilhosamente líricas do cinema mudo. O que nós admiramos hoje num Nicholas Ray já se nota em Borzage, esse estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, esse dom de glorificar com uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. Os heróis são seres simples e às vezes rudes (Charles Farrell em A Hora Suprema e The River, Spencer Tracy em A Vida é um Sonho e Na Grande Cidade). É essa mesma simplicidade que dá às cenas de ternura uma doçura tão pungente. Nada de idealizado nestas histórias, de resto. Se a Paris de A Hora Suprema, um bocado composta demais ao gosto americano, pode ter chocado o público de 1927, o amor maravilhoso que une Diane e Armand nas vésperas da guerra e para além da ausência, encarna-se numa realidade quotidiana tão profundamente sentida como a natureza que envolve a cabana de The River ou a paisagem miserável que compõem as docas de A Vida é um Sonho. Fornecedor de uma fluidez imaterial lírica no primeiro desses três filmes, Borzage soube encontrar para os outros dois uma violência sadia, um realismo potente, que os enraíza vigorosamente no mundo. Esse antagonismo entre o amor surreal e o sórdido de cada dia irrompe também em Little Man, What Now?, situado no contexto da Alemanha pré-hitleriana : podendo a miséria muito bem esmagar os dois protagonistas, eles encontram na profundidade da sua união uma razão para ter esperança. A atmosfera é a de um Dickens que se cruza às vezes com o fôlego de Dostoiévski. Lembremos a cena assombrosa de The River durante a qual Allen (Charles Farrell) sai numa noite tempestuosa e, querendo provar à sua companheira demasiado distante a sua presença como homem, abate as árvores da floresta com uma espécie de determinação feroz, até ao momento em que, tomado pela congestão, é levado à cabana pela jovem mulher, que se estende sobre ele para lhe dar o seu calor.

É no inferno sarnento de Brooklyn onde vive o desempregado de A Vida é um Sonho, com certeza, que este amor aparentemente fadado ao fracasso pelo destino social, triunfa da maneira mais comovente. O calor picaresco de Spencer Tracy e os grandes olhos de corça de Loretta Young enaltecem este filme que é, pela sua mistura de sátira e poesia, um dos mais surpreendentes do cinema mudo. Como esquecer essa noite que é a da miséria e da ternura em que Bill (Spencer Trazy) leva Trina (Loretta Young) a dormir à zona da ponte de Brooklyn ? Sente-se também a veia satírica por baixo da poesia em Três Camaradas, Na Grande Cidade, Tentação e o último filme de Borzage, de uma amargura por vezes desesperada, Consciência em Paz. Mas foi em No Greater Glory, baseado em Molnar, que a sua argumentação teve mais força e pathos : dirigiu um rapaz com uma dúzia de anos, Georges Breakstone, cuja criação mantém um lugar à parte entre os muitos filmes consagrados à infância delinquente. Ter filmado Marlene Dietrich (Desejo) e Joan Crawford (Manequim, Tentação) não acrescenta nada à glória de Borzage. Mas com ele, Janet Gaynor (A Hora Suprema), Loretta Young (A Vida é um Sonho) e Luise Rainer (Na Grande Cidade) revelaram uma espiritualidade viva e humana que as junta à Lilian Gish de O Lírio Quebrado. Nas belas páginas que dedica a Borzage, Ado Kyrou observa com tristeza que o seu « clima » começa a desaparecer do cinema (Amour, érotisme et cinéma, p. 361 s.). Talvez tenha havido aí um daqueles entendimentos misteriosos entre uma época e um temperamento, que possam ter suscitado a vibração rara e a delicadeza privilegiada de inspiração e de estilo. Hoje, só talvez um Chaplin mantenha essa tradição do mudo, propondo a mesma linha melódica de uma intimidade e de uma interioridade perdidas.

Fez-se com que a carreira de Borzage praticamente terminasse em 1950, e é certo que a maior parte das suas obras posteriores caem num academismo decepcionante, apesar de algumas fulgurações. É preciso isentar, no entanto, Consciências em Paz, de uma bela densidade dramática, e sobretudo Sempre em meu coração, um filme que, pelo próprio excesso do seu sentimentalismo delirante, anuncia certos êxtases de Minnelli. Não há dúvida que Sempre em meu coração, pelo seu romantismo exacerbado, que vai do pior Lamartine ao pior Sinatra, está próximo de toda essa corrente americana que parece resumida pela música pseudo-beethoveniana de Max Steiner. O filme relaciona-se com esse pathos pela sua prodigalidade sonora e pela escolha das suas ilustrações musicais, de uma hipertrofia romântica quase inacreditável para a época moderna. Chopin, Liszt e Rachmaninoff têm aqui um lugar privilegiado. Mas tal como, no domínio do sagrado, o abominável mau gosto de um Joannon alcança um paroxismo que ultrapassa todos os limites e quase impõe o respeito no final de Le désert de Pigalle, também há na emoção e no dolorismo de Borzage, ao longo de toda esta odisseia melodiosamente dramática, qualquer coisa de tão alucinante que não podemos deixar de ser levados pela vertigem.

in « Les Grands Cinéastes Que Je Propose », Les Éditions du Cerf, Paris, 1967.

terça-feira, 26 de setembro de 2017

"It's Heaven!"



















7th Heaven (1927) de Frank Borzage

segunda-feira, 25 de setembro de 2017

STREET ANGEL (1928)


1928 – USA (100) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Marion Orth, Katherine Hilliker, H.H. Caldwell, Philip Klein e Henry Roberts Seymonds a p. da P. de Monckton Hoffe ● Fot. Ernest Palmer, Paul Ivano ● Int. Janet Gaynor (Angela), Charles Farrell (Gino), Alberto Rabagliati (um polícia), Gino Conti (um polícia), Guido Trento (Neri), Henry Armetta (Mascetto), Louis Liggett (Beppo). 

Em Nápoles, Angela, uma rapariga pobre, não tem outro recurso que não seja o roubo para obter os remédios necessários para a sua mãe moribunda. É detida e vai a julgamento, mas consegue fugir do tribunal e esconder-se no tambor de um circo ambulante. Mais tarde, torna-se a vedeta do circo e conhece Gino, um pintor que se junta ao grupo por amor a ela. Depois de uma queda, ela parte o tornozelo e tem que deixar o circo, acompanhada de Gino. É um tormento para os dois. Ela é reconhecida por um polícia e encarcerada. Uma prostituta, libertada antes de Angela, diz a Gino a « verdade » sobre ela. Ele sai à sua procura pelas docas enevoadas, « Vou procurar, » diz ele, « um rosto de anjo que tenha o coração negro como o inferno ». Encontra-a e estrangulava-a, se na igreja onde ela se refugiou não visse um retrato que pintou dela no passado e que um antiquário com poucos escrúpulos transformou numa nossa senhora do século XVIII. « Pelo menos, consegui pintar-te assim ! », diz-lhe ele num ímpeto de amor que sela a sua reconciliação. 

► Melodrama elegíaco na linha de 7th Heaven, a que se segue imediatamente na filmografia de Borzage. Encontram-se aqui os temas caros ao autor : a sublimação e a redenção dos seres pelo amor ; a inocência deles mais forte do que a maldição social que muitas vezes os atinge. Perdidos no mundo material, as personagens de Borzage só se conseguem re-encontrar na relação de amor – ternura e paixão enredadas – que os une além dos obstáculos e das peripécias da sua vida. Dentro do estilo lírico de Borzage, a plasticidade é o elemento forte de expressão. A luz e a sombra, habilmente destiladas, encerram cruelmente as personagens ou criam um refúgio quase onírico à sua volta. Os cenários, no isolamento do estúdio, são construídos expressamente para que a iluminação lhes adicione um segundo nível de artifício (no sentido nobre do termo) e de beleza. Este universo plástico é só expressionista na aparência porque, inferno e paraíso ao mesmo tempo, possui uma ambivalência profundamente estranha a esse movimento e que só tem sentido na temática de Borzage.

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.

sábado, 23 de setembro de 2017

7TH HEAVEN (1927)


1927 – USA (12 bob.) ● Prod. Fox (William Fox) ● Real. FRANK BORZAGE ● Gui. Benjamin Glazer a p. da P. de Austin Strong (Intertítulos : Katherine Hilliker e H.H. Caldwell) ● Fot. Ernest Palmer ● Cen. Harry Oliver ● Int. Janet Gaynor (Diane), Charles Farrell (Chico Robas), Ben Bard (coronel Brissac), David Butler (Gobin), Marie Mosquini (Madame Gobin), Albert Gran (Papa Boule), Gladys Brockwell (Nana), Emile Chautard (Pare Chevillon). 

Paris. Chico Robas, um trabalhador dos esgotos, vê um dia uma rapariga, Diane, a ser açoitada pela sua irmã alcoólica, Nana. As duas mulheres são abandonadas pelos seus únicos parentes, um tio e uma tia que, regressados dos mares do Sul, ficaram escandalizados pela « imoralidade » delas. Sempre violenta, Nana persegue Diane com a intenção de a estrangular mas Chico põe esta última sob a sua protecção e volta-lhe a dar coragem depois de afugentar Nana que, detida, denuncia a sua irmã à polícia. Para que permaneça livre, Chico diz ao polícia que ela é sua mulher. O polícia anota o endereço dele, de modo que ela terá que ficar hospedada durante algum tempo no sótão de Chico. – « Eu trabalho nos esgotos », diz-lhe ele, « mas vivo perto das estrelas. » – « É o paraíso ! », exclama ela. As duas partes do alojamento são separadas por um passadiço de madeira. De manhã, Diane prepara o café de Chico. Mas ele não quer que ela se grude, pois sabe que as mulheres têm o hábito de conquistar os homens pelo estômago. No entanto, quando o polícia vem verificar se eles vivem bem juntos, ele sugere-lhe que fique. Diane agradece ao Bom Deus por a ter feito encontrar Chico. Um pouco mais tarde, propõe-lhe que case com ele. « Mas tu nunca me disseste que me amavas, » diz-lhe ela. – « Não consigo, é demasiado idiota. » Acabará por sussurrar : « Chico. Diane. Paraíso. » Estamos em Agosto de 1914. Chico é mobilizado como o seu colega, Gobin. Diane pôs o vestido branco que Chico lhe deu. « Diane, eu amo-te », diz-lhe ele. – « Não estou habituada a ser feliz », nota ela, « é engraçado : dói. » Endereçando-se directamente ao Bom Deus, que põe constantemente à prova, Chico pronuncia as palavras rituais do casamento e pede-lhe para garantir que este casamento seja um casamento verdadeiro. Tocam as onze horas. Antes de partir, Chico combina com Diane que todos os dias àquela hora vão pensar um no outro, vão estar um com o outro. Deixada sozinha, Diane recebe a visita da sua irmã ameaçadora, que a encontrou. Mas, desta vez, é Diane que a chicoteia e a atira para fora. Chico juntou-se ao seu regimento. Os soldados exigem todos os veículos. Um dos melhores amigos de Chico, Papa Boule, motorista de táxi, participará na odisseia dos táxis do Marne. Mas, à chegada, terá a tristeza de ver o seu táxi, Éloïse, completamente destruído. Diane trabalha numa fábrica de munições. Às onze horas da manhã, Chico fala com a sua mulher e ela pensa nele. Os anos passam. Quebra a guerra das trincheiras. Chico é ferido. Um companheiro leva-o às costas. Chico pergunta que horas são : onze horas, hora do encontro sagrado. Chico ficará cego. Em Paris, Diane lê o seu nome numa lista de vítimas mas recusa-se a acreditar na sua morte. Gobin regressa com um braço a menos. Também ele afirma que Chico está morto. E quando o Padre Chevillon levar a Diane a mensagem de moribundo de Chico e a sua medalha piedosa, ela vai ter que acreditar. Diz que era louco pensar que ele esteve com ela todas as manhãs. Nesse dia de armistício, explode a sua cólera. Mas produz-se o milagre : Chico abre pela multidão e sobe até ao sótão. Às onze horas, aparece diante de Diane. 

► O filme mudo mais célebre e mais típico de Borzage. Estão aqui reunidos com uma coerência perfeita todos os elementos do seu estilo e do seu universo. Os cenários, as ambiências, fortemente contrastados (os esgotos e os sótãos, a intimidade doméstica e o horror das trincheiras), transcendem o seu pitoresco original, tal como o lirismo do olhar de Borzage transcende as convenções do melodrama popular para instalar as personagens na eternidade quase mística do seu amor, ele próprio mais forte que as vicissitudes e os obstáculos do mundo. Como seres primitivos, a sua ingenuidade fundamental diz respeito tanto à sua religiosidade como à sua sentimentalidade. Que Diane se junte a Deus pelo seu fervor e pela sua gratidão e, Chico, pelo seu cepticismo exigente, não faz diferença nenhuma uma vez que, num como noutro, a fé é absoluta e intacta. De qualquer maneira, as personagens de Borzage evoluem constantemente no absoluto, como crianças, ignorando todas as barreiras, convenções e hipocrisia sociais. Para Borzage, eles são as crianças de Deus, estritamente falando, e o respeito infinito que lhes mostra transmite-se instantaneamente ao espectador com uma força fora do comum. Todas as categorias de público foram tocadas por Borzage, dos surrealistas aos simples amantes de melodrama, e cronologicamente, ele foi um dos primeiros cineastas a atingir o universal – indubitavelmente com mais ímpeto e menos calculismo do que Griffith. A emoção muito pura e incutida de misticismo que emerge dos seus filmes não tem idade e parece-se, por exemplo, à que surge em obras muito mais modernas. « O que nós admiramos hoje em Nicholas Ray », nota Henri Agel na sua colecção “Les grands cinéastes que je propose”, Éditions du Cerf, 1967, « já se nota em Borzage, este estremecimento de uma sensibilidade terna e dilacerante, este dom de glorificar de uma estranha pureza os destinos mais sórdidos. Borzage foi um dos grandes pintores do amor no ecrã. Soube fundir num acordo que permanece único na história do cinema a alegria calorosa e luminosa do casal feliz e a apreensão surda que os avisa da precariedade dessa felicidade num mundo selvagem. » 

N.B. Foi ao apresentar o seu amigo Richard Arlen a Borzage para o papel de Chico que Charles Farrell interessou a Borzage, que finalmente lhe confiou esse papel. Charles Farrell e Janet Gaynor tornaram-se no par romântico número um do cinema americano a partir deste filme. De 1927 a 1933, rodaram juntos uma dúzia de filmes sob a direcção de Borzage (cf. Street Angel também), Walsh, Henry King, William K. Howard, David Butler, etc. Charles Farrell teve também a oportunidade de ser dirigido por Hawks (Fazil) e Murnau (City Girl). Remake de 7th Heaven por Henry King com James Stewart e Simone Simon (1937). Apesar do seu talento imenso, King revela-se aqui menos inspirado e mais seco que Borzage. A admirável cena dos táxis do Marne não é retomada nesta versão (em que Simone Simon trabalha, não numa fábrica de armas, mas num hospital, como enfermeira).

Jacques Lourcelles, in « Dictionnaire du Cinéma - Les Films », Robert Laffont, Paris, 1992.